4 de febrero del 2011 / by Manuel Márquez

Dedicado a Estela González Guerrero.

4 de febrero del 2011.

Desde esa fecha ha habido una imagen que me ha acompañado. La he mostrado en portafolios de trabajo, ha estado como decoración en los espacios que he habitado, y en libretas de notas. La considero ejemplo de lo que busco en una rama de mi práctica creativa. La imagen es una fotografía tomada en negativo a color de 35mm, la cual he impreso de varias maneras, primero en papel periódico mediante la técnica de inyección de tinta, y posteriormente en cuarto obscuro de color. El contenido de la imagen es lo suficientemente banal para ser representativo de mi trabajo visual (la banalidad ha sido mi campo de interés y acción durante los años recientes). La imagen nos muestra la fachada de un restaurante chino abandonado, el Lucky Garden, ubicado en el número 368 de Jefferson Road, en Henrietta, Nueva York, cerca del campus del Rochester Institute of Technology, en la fecha ya mencionada. Sé la fecha porque desde hace un buen número de años suelo tomar las imágenes con la función de date stamp activada en mi cámara de 35mm. La imagen en cuestión tiene en su parte inferior derecha la leyenda 11 2 4 (la fecha está en formato YY-M-D), impresa en números rojos tipo reloj de buró. Las razones de utilizar sistemáticamente esta función son variadas: primero, me agrada irrumpir la ilusión naturalista de la imagen fotográfica, esta fecha ”impresa” sobre el área de la imagen rompe con la idea de la fotografía como ventana de la realidad o como objeto mágico, la ubica en su justo lugar en el mundo como una imagen técnica, producto de operaciones tecnológicas; esta función hace que se vean las costuras del disfraz fotográfico. Adicionalmente, el gesto es un esfuerzo por llevar cierto tipo de control, de domar la imagen, de ingresarla al curso de la Historia – el estampar la fecha en la imagen se encuentra en la misma categoría gestual que la de los rancheros que marcan con hierro caliente su ganado–, el estampado hiere a la imagen, la quema lumínicamente para darle un toque de pertenencia, una pertenencia que no es hacia un autor o fotógrafo, sino a la narrativa “universal” de eventos históricos calendarizados. Existen varios teóricos (Kracauer, Flusser, Moore) que argumentan la naturaleza anti-histórica de las imágenes fotográficas. Ellos postulan que en su calidad de imagen, es imposible reconstruir un relato cronológico de eventos a partir de imágenes fotográficas. El hecho de que exista la función del date stamp en algunas cámaras da validez a este argumento. Denota conciencia de la mencionada naturaleza anti-histórica de las imágenes fotográficas, al grado que los fabricantes de los aparatos fotográficos insertaron esta función en los dispositivos, en lo que fue el primer intento de insertar metadata en las imágenes fotográficas. Esto se hizo para evitar (de manera fútil) que la fotografías se pierdan en un limbo histórico. Marcando la imagen al momento de nacer, ésta la deja de ser una imagen, se convierte en un híbrido entre imagen y texto, entre impresión de la realidad y documento evidenciario.

La fachada del restaurante está tomada desde un ángulo, por el gusto que tengo por las líneas diagonales a la hora de componer imágenes en espacios urbanos, (componer en diagonal también suele evitar aparecer reflejado en ventanas o proyectar una sombra a ciertas horas del día). El edificio es de ladrillo, incluso podría decir de ladrillo falso, totalmente genérico, con colores intercalados pero dentro de la paleta de cafés, ocres y amarillos que los gringos tienden a favorecer; una paleta de colores maderosos domina ese país. El elemento que nos dice que ese era un restaurante chino es el león decorativo que está en el centro de la composición, cubierto parcialmente por nieve. Vemos también otros detalles: unos faroles con vidrios amarillos, un par de ventanas, un arbusto, nieve, pavimento. Es notorio que un servicio de limpieza de nieve había pasado recientemente, liberando de nieve el pasillo exterior a través del cual uno accede a la puerta del restaurant. También hay agua producto de la sal esparcida por el mentado servicio de limpieza; el invierno en esas zonas del mundo huele a sal, dándole un tinte casi marino a la experiencia invernal. La hora de la toma la puedo ubicar, tanto por recuerdo como por las sombras que se registraron en la imagen alrededor de las tres de la tarde. En febrero los días son cortos en la frontera de Estados Unidos con Canadá, y el sol nunca es tan fuerte o mordaz como lo es en México. La imagen fue compuesta de tal manera que los bordes laterales contienen la trama de ladrillos falsos, evitando casi por completo la sensación de un mundo más vasto envolviendo la construcción. El único indicador del mundo es el pedazo de cielo despejado que se puede apreciar en la esquina superior izquierda de la imagen. La imagen es una combinación de texturas: la de la nieve, la del ladrillo, la del pavimento; desde que la vi sentí que era una de las imágenes más exitosas que había tomado en mi ejercicio de emulación de la estética deadpan.

Esta imagen me recuerda a esas primeras imágenes de los exploradores de ruinas del siglo diecinueve, tomadas por esos fotógrafos viajeros que capturaron las primeras imágenes de Giza, Chichen Itzá y Roma en los años en los que el mundo estaba siendo descubierto fotográficamente por primera vez. Viajes arduos y peligrosos para lograr una imagen que el mundo nunca había visto. Es evidente como las disciplinas de registro del mundo (cartografía, geografía, arqueología, e incluso la fotografía) están cambiando y ajustándose al nuevo modelo de realidad y a los nuevos modos de interacción con las imágenes. No puedo dejar de sentir envidia por esa época en la que todavía había tantas cosas por descubrir. Otro aspecto de esa imagen que me atraía era que está bien alineada con la estética fotográfica deadpan, la cual siempre me ha atraído. No es casual que la vida me llevó a vivir en la ciudad donde se originó la exposición The New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape en 1975. Las decisiones conscientes e inconscientes que tomamos suelen obedecer a predilecciones y prejuicios que en ocasiones son difíciles de detectar en su momento. En fin, ese día estaba yo en la misma ciudad, veintiséis años después de esa exposición en la Eastman House, tomando imágenes en esa misma tónica, satisfaciendo una ilusión de photographer del entorno gringo-postindustrial-suburbano. Obviamente, no estaba descubriendo el hilo negro, pero eso no importaba al ser parte del proceso formativo de mi discurso visual. Tiempo después, escuchar a Robert Crumb hablar acerca del medio fotográfico en una entrevista aclaró parte de las razones de mi atracción por fotografiar este tipo de espacios. Crumb comenta acerca de unas fotografías que tomó en los sesenta para utilizar de referencia para los fondos de sus ilustraciones:

...these [photographs] have been indispensable to me.

You can't remember these things to draw, this modern light poles and all this crap, all this junk that is on every suburban street, I use it in a lot of places, as a background here, stuff like that.

You can't make up this crap, it’s too complicated…in the real world this stuff is not created to be visually pleasing, it’s just accumulation of the modern industrial world that people don't even notice, they block it out.


Con claridad y brevedad admirables, Crumb señala en unas cuantas oraciones la capacidad del medio fotográfico para recordar (curioso ver como en inglés el verbo para grabar o registrar es el verbo to record) lo visto por el lente de manera permanente; para después hacer un juicio acerca de la naturaleza entrópica y acumulativa que todo espacio urbano tiene con el paso del tiempo. Crumb en estos breves comentarios se está refiriendo a uno de los seis pilares que John Szarkowski propone como fundamentales en la fotografía, el detalle, o más bien, la capacidad del medio para registrar detalles minúsculos con una facilidad extrema. El encanto que las imágenes de espacios urbanos e industriales suelen tener radica en la reproducción fotográfica de esos miles de detalles entrópicos, imposibles de recordar, que quedan ahí para nuestra admiración futura. En ese aspecto, Crumb estaba de cierta manera realizando exploraciones fotográficas similares a las de artistas como Edward Ruscha, Dan Graham, y Stephen Shore, quienes comenzaban a apuntar sus cámaras hacia los espacios anónimos y genéricos dentro del entorno urbano estadounidense, apuntar hacia espacios que precisamente, como bien señala Crumb, no estaban contemplados para ser visualmente placenteros.

Las ideas de acumulación industrial sin sentido de Crumb quedan explícitamente mostradas en su obra A Short History of America (1979), en donde en quince paneles nos muestra la evolución del entorno urbano estadounidense desde su pasado primigenio hasta un futuro indeterminado en donde Crumb profetiza un escenario apocalíptico, así como una subsecuente revolución tecnológica. El quinceavo y último panel describe una situación utópica de re-conexión humana con la naturaleza. Este pequeño cómic de Crumb explica de manera clara y concisa los efectos de la acción humana en el ambiente, su implacable y notorio efecto transformador, así como las posibles consecuencias del mismo.

Robert Crumb. A Short History of America. 1979.

Regreso a la imagen de ese febrero de hace cinco años. La nieve en ella le da un aire de un lugar semi-enterrado, y me sugiere casi una sensación desértica. Los elementos que la componen chocan entre sí: tenemos un motivo chino en un espacio gringo, la nieve parece arena pero es en realidad nieve. La exploración que la originó fue cómoda (a pesar del frío), falsa, segura, y ni el acto ni la imagen aportarán nada nuevo en el conocimiento humano. La imagen pertenece a una arqueología fútil, inspirada en la arquitectura del cotidiano. La arqueología está cambiando. Existen construcciones recientes que ya se han convertido en ruina, y aunque el carácter de ruina genera interés en las personas, no garantiza la veneración de una construcción. Es meritorio que un montón de piedras de hace 1500 años siga en pie, en cambio, que un ex-restaurante chino siga en pie no genera tanta emoción. Ver una ruina antigua es como ver una momia, ver una ruina moderna es como ver un cadaver. Esto explica la predilección que tenemos los fotógrafos por este tema. Existe siempre una dosis de morbo y de tánatos en este tipo de imágenes. Parece ser que sólo el amateur y el artista –¿Existirá diferencia entre estos dos modelos de practicantes fotográficos?– toman en serio este tipo de espacios. Sin embargo, en este caso en particular, la edificación que fotografíé no es en sí una ruina, sino simplemente un espacio en desuso, un espacio en transición hacia un estado de ruina. La única línea que me separa como creador de imágenes de los adeptos al llamado ruin porn es que en realidad no me interesan los espacios muertos, sino los espacios agonizantes, enfermos o heridos. Esto es más morboso aún.

Continuando con esta digresión motivada por una imagen tomada hace exactamente cinco años, Paul Auster en su historia City of Glass (1982) menciona los distintos tipos de mendigos que existen en una ciudad: los locos, los teporochos, las mujeres cargando bolsas del súper; los que piden dinero con un dejo de orgullo, los que han perdido la esperanza y están desparramados en calles y banquetas, los que intentan trabajar por algo de dinero y que en ocasiones tienen verdaderos talentos, los que predican y auguran el final del mundo, los que hablan solos, o los que sólo derivan las calles balbuceando groserías o blasfemias. Dentro de su descripción, el tipo de mendigo más desconcertante para Auster es el que trata con todos sus medios de dar un impresión de normalidad y que con un dejo de orgullo manda el mensaje al mundo del carácter transitorio de su mendicidad. Sin embargo, por más que intenten no estar sucios o desaliñados, estas personas siempre tienen elementos visuales en su aspecto que delatan su condición: cuellos de camisas sucios, ropa demasiado grande y gastada, corte de pelo y rasurada imperfectos. Auster comenta que el mensaje que estos personajes envían a los demás usuarios del espacio público es el de la cualidad temporal de su condición de calle; sólo es cuestión de tiempo para poder regresar a las filas de los ciudadanos normales, sólo están pasando por un bache en su vida, la parte baja de la curva, una mala racha que no durará para siempre, no hay mal que dure cien años. Si trasladamos la clasificación de los mendigos urbanos de Auster al campo de la arquitectura y el urbanismo, veríamos que los espacios y construcciones se podrían clasificar de una manera casi idéntica. Aunque sería difícil definir una convención acerca de los requisitos para definir que un espacio es borracho, loco, o blasfemo, (entramos ahí en el terreno de la psicogeografía); sí podemos decir que hay espacios derrotados, desparramados y expuestos. Existen también los espacios dignos que luchan por no entrar en un desuso total, espacios que son cuidados y que tratan de proyectar una imagen de normalidad, esconder su transición hacia un estado de ruina. Tristemente, tal y como suele suceder con las personas, estos espacios suelen fallar en su intento por disimular dicha normalidad. El usuario siempre sabe cuando la suerte de un espacio o construcción está echada.

El Lucky Garden de Henrietta, Nueva York es un espacio de este tipo. Obviamente había vivido días mejores pero ahí estaba, perseverando, esperando estoicamente la siguiente etapa de su vida. La edificación conservaba cierta dignidad y cierto aire de grandeza que ha resonado en mí desde ese entonces. No sé como se vea el día de hoy, tal vez sea otro restaurant genérico, tal vez no. Eso no importa, lo único que importa para mí es el cómo era ese cuatro de febrero de hace cinco años; lo único que importa, después de todo, es la imagen que uno proyecta, la imagen que uno conserva, la imagen que uno olvida, la imagen que uno recuerda.


Epílogo

En la práctica fotográfica mexicana y mundial existe el género de la fotografía a indigentes. Más allá de los reproches moralinos que podemos tener en contra de esta práctica, a mí lo que más me llega a molestar de esta práctica es la cantidad de fotos malas que arroja. En mis caminatas fotográficas, el fenómeno de los mendigos no puede pasar desapercibido. Pero el interés que han generado en mí estos cuerpos radica en su volumen, en su condición de ser un objeto más en el espacio público, sobre todo si logran hacer de manera satisfactoria su truco de desaparición al cubrirse completamente con un manta. Me vienen a la mente dos imágenes: primero, la imagen de las capas élficas que utilizan los personajes de El Señor de los Anillos (1955) y que les sirven de protección, camuflaje y hasta refugio. La otra imagen es la del muerto, el atropellado o ejecutado; parece ser práctica ritual cubrir con una manta a a quien muere en la vía pública; nadie lo quiere ver, hay que taparlo, es un recordatorio demasiado directo de nuestra propia mortalidad. Además, es probable que el muerto tampoco quiera ser visto.

Estas figuras con las que me topo en la calle son como el Lucky Garden, figuras en transición de ser humano a objeto inerte, individuos que han caído en el desuso y que poco a poco están dejando de pertenecer al mundo de los humanos. Su conversión a objeto se da poco a poco, y por más fría que pueda ser vista esta postura, su corporeidad y volumen son interesantes, sobre todo porque uno sabe que debajo de esas cobijas o detrás de esa fortaleza de cartones, hay una persona. Finalizando, más allá de emitir un juicio, supongo que todo tiene su lugar en este mundo. Todo elemento, por más bello o grotesco, por más afortunado o desafortunado, es un engrane dentro de la compleja máquina de la realidad. Así, estos lugares y estas personas cumplen con una función dentro de la fábrica espacial, social y humana; tienen una historia que contar, denotan una etapa en los procesos misteriosos y complejos de la realidad en mundo, y creo que por estas razones, tienen que ser registrados.