Fantasmas Americanos by Manuel Márquez

 

Fantasmas americanos

Texto comisionado por el proyecto Blog de Crítica, iniciativa de Alumnos 47 y SOMA en julio del 2017.

 

Todo tendrá que ser reconstruido, inventado de nuevo,

y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros

y sus enigmas con un rostro desconocido.[1]

José Lezama Lima

 

Vemos a Michael Douglas y Kathleen Turner conociéndose cerca de la cascada de Texolo en Xico, Veracruz. Una de las estructuras reconocibles en esa secuencia del primer acto de Dos bribones en busca de la esmeralda perdida (Romancing the Stone, 1984) es el puente de metal que un terremoto dobló al acercar las dos montañas que unía. El puente sigue ahí, con su sección doblada, una escultura ahora. Esta película de los ochenta es de los pocos productos culturales que conozco que conectan en una narrativa visual a Veracruz con Nueva York, y es además de los primeros recuerdos que tengo de mi región de origen siendo representada por un agente externo. Siempre me causó fricción ver que la región de Xico era presentada como Cartagena, Colombia, y ver un San Juan de Ulúa infestado de cocodrilos. Sin embargo, ver la representación visual de lugares familiares tuvo un efecto que no se ha diluido aún.

Dentro del momento político mundial presente, con su alto grado de incertidumbre y amenazas al modo de vida que tenemos, me declaro incapaz de escribir algo delimitado al contexto del arte contemporáneo, por lo que justifico este ejercicio de autopromoción para presentar la situación y posibilidades actuales de la expresión americana, tomando el término del título del ensayo de José Lezama Lima escrito en 1957. Partiendo de lo vivencial conjuraré una narrativa que pueda identificarse como una vertiente o patrón de pensamiento válido en este momento incierto, en el que pareciera que se están usando los ladrillos de los puentes colapsados para construir muros.

Antes de la existencia de los muros físicos e ideológicos que dividen a América, ésta fue (re)descubierta por Europa; todas sus ciudades, pueblos y territorio fueron explorados, transformados y renombrados, y este disímil continente se fue conformando. De acuerdo a José Lezama Lima «[la] novedad geográfica de la América [fue] propicia a la transculturación. El “espacio gnóstico” es la naturaleza espiritualizada, que aguarda, para expresarse, la mirada del hombre a fin de iniciar el diálogo inmediato (de espíritus: el humano y el natural) que impulsa la cultura».[2]. Todo fue bautizado, nombrado de nuevo: el territorio, y los conceptos de espíritu, cultura y arte. Los productos culturales que suceden en o son motivados por el espacio público son una búsqueda de encuentro con ese espacio gnóstico, sólo que ante la imposibilidad de tener un encuentro con el divino americano (al haber éste sido borrado por la conquista), nos conformamos con deambular por esta tierra fantasmal, los dioses americanos fueron disminuidos a la categoría de fantasmas que pueblan el espacio físico americano. Buscar la experiencia trascendental que todo viaje promete (incluso una caminata en la ciudad es la forma más precaria de viaje) a todo aquel que la recorre en un trance derivesco es lo más alto a lo que podemos aspirar hoy en día, aunque tengo, sin embargo, grandes sospechas sobre la posibilidad de lograr una experiencia trascendente en el espacio urbano. Simplemente somos víctimas de la obsesión que causan todas las lecturas disponibles sobre los conceptos de ciudad, deriva, psicogeografía, el cotidiano y la teoría del caminar. Estas ideas son parte de un flaneurismo anacrónico que toma fuerza en pleno siglo XXI, mezclado con un revival de romanticismo que cae en actitudes casi quijotescas de emprendimiento de misiones artísticas absurdas y fútiles.

La novedad geográfica de América, a la que Lezama Lima se refirió siempre, hizo que se le viera como un territorio de aventura, oportunidad y más importante aún, de transculturación. El comediante Craig Ferguson transmitió en 2014 un episodio peculiar de su Late Late Night Show. En una emisión sin público conversó con el actor británico Stephen Fry, algo inusual en un talk show, quien comentó sobre America[3] que:

 

[…] existe una teoría atractiva, si piensas en la población de America, con dos excepciones increíblemente importantes, la mayoría de la población negra y la población nativa americana, el resto vino aquí por decisión. Querían venir aquí, querían dejar Europa, en su mayoría Europa, y venir aquí para comenzar una nueva vida. Así que en esencia la genética americana es la de la gente que dijo que Europa no era lo suficientemente buena, que podía haber algo mejor, que dijo «me voy», dejando atrás a la gente que dijo «uh, no sé, creo que me quedaré, no puedo correr el riesgo».[4]

 

 

América y America se llenaron de gente que se movió por necesidad, curiosidad, coerción, subyugación o esclavitud; y parte fundamental de la problemática actual radica en que ya se considera un territorio lleno. Los conquistadores, al haber borrado prácticamente toda huella del pasado continental, se asumieron como los primeros llegados, y al no querer moverse más cayeron en una contradicción con respecto del espíritu fundacional de América, están ahora tratando de esconder las llaves del continente. Sólo se permite a la clase media euro-americana cierta dosis de privilegio de ocupar y moverse dentro del territorio que sus verdaderos dueños ceden temporalmente a cambio de operar como sus súbditos y clientes. La noción actual es la del atrincheramiento, el bardeo, la dilución de puentes y amistades. La negación de la cualidad fundacional del continente va en contra de la genética misma del americano, pero la complacencia y conformidad de la realidad americana hace que muchos digamos, «está cómodo, está nice, mejor no le movamos», lo cual nos pone en dicha contradicción. Los europeos, por lo menos, no están traicionando este mito fundacional sobre el que los americanos fundamos nuestra visión de mundo, ellos simplemente decidieron quedarse y no ser parte del proyecto americano. La transculturación se ve actualmente como un fenómeno que debe ser evitado y está desviando a América de su esencia.

La desilusión de las promesas no alcanzadas por el proyecto americano es expresada por el colectivo Bruce High Quality Foundation, quienes expusieron We Like America and America Likes Us en 2010 en la Bienal Whitney. Esta pieza de video habla de America como varios personajes; como un hombre, una mujer, un papá, una mamá, una pareja, un amante. Su narrativa captó el pulso de Estados Unidos en ese momento de desconcierto post-911, y su tono resuena y se confirma como premonitorio e incluso más grave el día de hoy. Aunque el foco es evidentemente Estados Unidos, podría ser visto como un diagnóstico continental. Viendo el proyecto americano como una familia disfuncional o como una relación fallida, la voz en off nos dice como:

America se encerró, se volvió resistente, incluso rencorosa. America ya no nos daría oportunidad de componer las cosas. Dios sabe que en realidad queríamos. Queríamos que todo regresara a la normalidad. Dios sabe que lo queríamos. Lo normal obviamente no estaba funcionando para ninguno de los dos. No reconocíamos a America ya, y se hizo claro que quizás, aunque doliera mucho admitirlo, la habíamos juzgado mal desde el inicio. [5]

Esto nos plantea la duda de un posible error primigenio, el de haber creído que el continente (con Estados Unidos como hoyo negro que con su peso gravitacional cultural y económico atrapa la mayoría la luz continental) fue fundado bajo la noción de libertad, cuando en realidad el proyecto americano fue el de la ocupación del continente «vació» hasta que se llenara, el proyecto era que la familia disfuncional creciera, que la casa se llenara sin ningún motivo ulterior y sin las ambiciones utópicas que se suelen asociar con el Nuevo Mundo. América envejece, es el tío borracho, la mamá homofóbica, el papá machista, el primo que sigue viviendo en su casa, la pareja ignorada. Incluso ahora, el imperio más joven de la historia ya tiene su primera ruina arqueológica, el memorial al 11 de septiembre en Nueva York. Visitarlo es como ir a una zona arqueológica en el corazón de Nueva York, pero con la incomodidad de tener que pasar por un punto de seguridad de aeropuerto a la entrada. Parte del diseño y la re-utilización de los restos de las Torres Gemelas son utilizados con un estilo inspirado en el arte conceptual para crear una estetización del metal y los escombros que los eleve a una calidad reliquia histórico-artística. Este museo cierra un ciclo estético a la vez de memorializar un suceso histórico. Robert Smithson visitó las ruinas prehispánicas en México en búsqueda de los monumentos que necesitaba para sus obras y de las cuales Estados Unidos carecía. Ahora vemos que su estilo y manera de abordar la materialidad de la piedra es utilizada como modelo a seguir por los administradores y arquitectos que crearon esta primera ruina imperial gringa. Inspirada en los juegos smithsonianos de piedras, espejos y tiempo, este recinto es un mausoleo dedicado tanto al evento como al concepto de arte de la segunda mitad del siglo pasado. La experiencia es rematada por los pedestales con pañuelos desechables dispuestos en las partes particularmente sensibles de la experiencia museística, en espera del llanto del visitante. Con todo y gift shop a la salida; el duelo de esa herida en su territorio no escapa de la souvenir-ificación de la experiencia. En este sitio queda evidenciado que las estrategias y los materiales del conceptualismo han sido cooptados, forman ya parte de un cotidiano que tiene ya consciencia del arte conceptual. Ante esto, es natural que surjan vertientes artísticas que se están desviando de las estrategias del arte conceptual, ya es demasiado mainstream. Varios artistas estamos aprovechando nuestro sitio en la cima de la montaña histórica, y al ver la tormenta que viene, nos permitimos revivir tradiciones, soluciones formales y secuencias artísticas (en la acepción kubleriana de la palabra secuencia) del pasado que no implican necesariamente una continuación del arte conceptual y contemporáneo reciente. Las filas de la historia se han roto y hoy podemos escoger la conversación artística que queramos retomar sin tener que reparar en la linealidad de nuestro proceder. Temas y conversaciones románticas reviven. Vivimos en una época fantasmal, en la que es complicado estar sólidamente presentes en nuestro cuerpo y es difícil disfrutar la presencia total de otra persona, incluso estando con ellas físicamente. Los distractores internos y externos son múltiples. Tierra fértil para una nueva oleada Romántica que se regodea en nuestras ausencias, nuestra nostalgia crónica y en los fantasmas que rebasan en número a los vivos.[6]

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He vivido entre Estados Unidos y México los últimos siete años. Realicé una maestría en Estados Unidos durante los años de Obama, y tengo historia personal en ese país. Habiendo vivido ahí opino que la insanidad que impera en Estados Unidos no es una anomalía de su sistema, es la realización del mismo, y esto obliga a México a redefinir nuestra postura ante la toxicidad de nuestro vecino, al mismo tiempo que lidiamos con nuestra toxicidad propia. Al haber pasado mis años formativos desconectado de la escena de la Ciudad de México, siento no pertenecer a la escena artística de México, o si lo hago es de una forma tangencial (nunca he sido ni seleccionado en la Bienal de Fotografía ni fui ni seré un Joven Creador, por lo que si importan esas credenciales la medida de mi éxito profesional es cuestionable). Esto me permite cierta distancia para ver la escena como un fenómeno que sucede de manera independiente a mí, y poder abordarla como tema con una visión crítica.

El resultado de mi movilidad tangencial en estos años recientes es Eres un Fantasma[7], fotolibro que produje a un ritmo lento pero constante, tres años de proceso creativo ininterrumpido en los que no tuve que apegarme ni a calendarios burocráticos o administrativos (salvo en su fase de publicación), ni a presiones discursivas de la institución. Ahora que está concluido, siento que es un proyecto que no tiene raíz y, actualmenteeste texto es prueba estoy buscándola, después de pasar tantos años evitando tener una. Eres un fantasma nació de las fotografías que comencé a tomar de las calles de la Ciudad de México en 2013. Estas fotos fueron resultado del acto terapéutico de realizar caminatas fotográficas, un acto de ocio creativo y desconexión resultado de mi divorcio reciente. El cambio entre el tiempo libre que uno tiene cuando uno está en una relación y cuando uno está solo de nuevo es muy drástico. Comencé a llenar ese tiempo libre y la soledad reencontrada con caminatas y fotos, la mayoría de ellas en el centro de la ciudad. Pasé la gran parte de un año medio circunscrito por un perímetro de unas diez por diez cuadras que incluía casi en su totalidad la colonia Centro con dosis de la Guerrero, Doctores y Juárez; envuelto en una actitud casi felina de paseos circunscritos a un perímetro establecido por la familiaridad y la cercanía del hogar. El libro fue complementado con fotografías tomadas durante residencias en Estados Unidos, por lo que se convirtió en una narrativa visual que, como La esmeralda pérdida, conectaba a México y Veracruz con Nueva York. El proyecto fue un acto de re-descubrimiento personal y geográfico; personal, porque estaba conociendo nuevamente a mi versión de persona individual después de años de ser parte de un ente/pareja; y geográfico porque, aunque exploraba lugares que nunca había transitado, siempre estuve consciente de que en una ciudad es imposible hacer un descubrimiento primigenio, todo es re-descubrimiento. Caminar por una ciudad es parecido a hacer arte contemporáneo; ante la imposibilidad de descubrir algo nuevo o hacer algo original a estas alturas de la historia, lo que nos queda es recorrer las calles en busca de una correlación nueva, un momento presente que podamos relacionar con un momento pasado para validar la conciencia que tenemos de nuestra posición en el mundo y del conocimiento de nuestro medio y oficio.

Siento que produje un objeto no-contemporáneo, y no he decidido si esto es una falla o un acierto. Mi imaginario no corresponde a un género de práctica fotográfica que pertenezca a una línea contemporánea, sino que es fotografía modernista directa que tiene conciencia de la práctica fotográfica contemporánea, pero sin adherirse a ella. Fue una búsqueda de imágenes en el mundo para conformar una secuencia que conjurara una narrativa, sin que necesariamente esté haciendo —como es normal en la foto conceptual y contemporánea— un comentario acerca del medio fotográfico o de alguna temática contemporánea. De hecho, la línea temática de lo fantasmal corresponde a la motivación romántica de existencia y visión de mundo, una nostalgia por los bosques primigenios, las personas ausentes, y los estados no fallidos. Puede que este gesto anacrónico sea actual y que tenga algo de onda, este período tiene bastantes analogías con el período histórico transitorio del barroco al romanticismo en términos culturales. Así como las décadas suelen ser revivals de la música y la moda de dos décadas atrás (los noventas de los setentas, los dos miles de los ochentas, los dos mil dieces de los noventas), siento que los siglos también operan así en una escala mayor, con el siglo XX emulando el barroco del siglo XVIII y el inicio del nuevo milenio el romanticismo del siglo XIX,  Esto, lejos de ser una verdad académica, está basado en varias señales vistas en ciertos productos culturales y actitudes creativas, hasta Tay Swift tiene su canción de los New Romantics.

 

***

 

Si mi teoría de los revivals no es errada, sería prueba de que la no-linealidad del desarrollo histórico da lugar a estos ejercicios y revive series y secuencias artísticas truncas; reanuda conversaciones interrumpidas que habían permanecido en latencia, así como ramas temáticas y formales que duermen hasta que alguien reinicia un diálogo con los ecos de otras voces. Pero ante el descontrol actual, ¿a donde podemos mirar si tanto el proyecto americano como el arte contemporáneo no son lo que siento que deberían ser? ¿Si ambos han sido irremediablemente cooptados por los agentes de poder euro-estadounidenses?

Viendo la clara problemática provocada por la falla del internacionalismo y el fracaso del proyecto continental de transculturación que abogaba de cierta manera Estados Unidos, la pregunta pertinente es: ¿Puede México ser ejemplo como uno de los primeros territorios pos-nacionales? ¿Podemos tomar la estafeta transcultural que Estados Unidos está soltando? ¿Podemos fundar una escena artística sin la validación gringo-europea, o seguiremos aprendiendo de arte latinoamericano a través de refritos del Guggenheim expuestos en el Museo Jumex?

Así como Fray Servando Teresa de Mier movió las aguas independentistas con su sermón de 1794 en el que cuestionaba el mito católico-guadalupano para cuestionar el poder español, ¿qué discurso actual puede ser la semilla que genere las condiciones que nos independice del modelo gringo-europeo? ¿Cómo podemos pasar de ser ignorados a ser perseguidos?

Si no nos hacemos estas preguntas, la inercia euro-estadounidense nos volverá a tragar, y esta vez the stakes are higher, comenzaremos a ver las réplicas en México y Latinoamérica del pensamiento regresionista y derivativo, así como del ambiente fakenews-iano. La conversación debe pasar de un cuestionamiento de si la Ciudad de México es el Nueva York de los noventas o el Berlín de los ochentas, o si México es Latinoamérica, Norteamérica o Centroamérica, para realizar un acto de definición del México del nuevo milenio. Para esto, una revisión histórica sobre la resurrección de mitos es pertinente. Nunca antes había sido tan importante decidir cuáles merecen y deben ser revividos. Este texto es un intento breve de dar visibilidad a los arquetipos que deben comenzar a flotar más en el aire: Fray Servando Teresa de Mier, José Lezama Lima, Robert Smithson, Craig Ferguson, Stephen Fry y Taylor Swift; me gustaría revivir el mito del americano romántico, del personaje «irreverente, corrosivo, rebelde y devorador», en cuya cualidad expresiva prevalece «a pesar de las tempestades de la historia, el deseo del conocimiento ígneo y la libertad absoluta».[8]. La tarea que tenemos es la que nos deja Lezama Lima, la de «tejer la imago del hombre americano con una red de imágenes que recortan la astucia y la magia, la curiosidad y el placer, la apetencia y la devoración, la rebeldía y la libertad, la malicia y el ingenio».[9]  Digamos ALV, creemos el México del nuevo milenio, inspirémonos en Calvino y sus propuestas para el nuevo milenio, si Estados Unidos fue la primera nación post-Ilustración, generemos la primer nación post-histórica; de todos modos, este país es prácticamente una no-nación ya, por lo que podemos aplicar el lugar común de que toda crisis es una oportunidad y, en lugar de aferrarnos a nuestras lealtades no reciprocadas por el norte y a nuestro desdén histórico hacia el sur, veamos hacia todos los puntos cardinales. El milenio avanza y no surge la primera nación Calvinesca. Su concepto utópico latente está en espera de ser reclamado, podemos armarla y fundar un nuevo territorio americano que, apoyado en su producción cultural, sea ligero, múltiple, visible, rápido, preciso, y sobre todo, consistente.

Lezama Lima, José. 2013. La expresión americana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, p. 34.

[2] Lezama Lima, José. 2013. La expresión americana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, p. 23. Ibid, p. 23

[3] Haré la distinción entre América el continente y America como la manera en que los estadounidenses se refieren a Estados Unidos.

[4]Craig Ferguson -the late late show- 22. May 2013 guest: Stephen Fry,” YouTube video, 46:52, publicado por "til kris", 10 de octubre, 2013,

     2011, http://www.youtube.com/watch?v=makDyycHvmw&feature=fvhl.https://www.youtube.com/watch?v=Q-uGMJmboOk, (mi traducción).

[5] http://www.thebrucehighqualityfoundation.com/detail/we-like-america-and-america-likes-us-2

[7] www.manuelhmarquez.com

[8] Lezama Lima, José. 2013. La expresión americana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, p. 40.

[9]  Lezama Lima, José. 2013. La expresión americana. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, p. 39.

Eres un Fantasma by Manuel Márquez

 Fototeca de Veracruz, noviembre y diciembre, 2016.

Fototeca de Veracruz, noviembre y diciembre, 2016.

ERES UN FANTASMA

La cotidianidad mexicana es un arma de doble filo, siempre acechando a su presa para consumirla a través de su extensa telaraña que actúa como un velo invisible que recae sobre el paisaje urbano, nublando nuestra vista ante los inusuales detalles que hacen del día a día algo extraordinario.

Es fácil asumir que los altos índices de pobreza y violencia en México nos han cegado de la realidad que se vive en las calles, la indiferencia y sobre todo la insensibilidad son elementos que prevalecen en la sociedad mexicana en general. El ritmo acelerado de la capital acelera a sus ciudadanos al punto del automatismo donde el accidente común pasa desapercibido a menos de que este sea inevitable; vemos a través de las cosas y de las situaciones sin realmente confrontarlas para llegar a apreciar la belleza de un momento cualquiera que está fuera de lugar.

En la serie Eres Un Fantasma de Manuel H. Márquez estos accidentes y situaciones fuera de lugar que cohabitan en las entrañas de la capital son evidenciados de una manera sublime y perspicaz. Al adentrarse en la estética de lo invisible, el fotógrafo es capaz de revelar con sutileza el encanto de lo desapercibido. El título de la serie hace alusión a la personalidad de los espectros, en este caso son entes que cohabitan en la cotidianidad y son consumidos por la rutina citadina del día a día. La melancolía parece tener el papel protagónico en esta serie donde los rastros y vestigios de los rituales de la ciudad son inmortalizados por el lente observador.

Si estos elementos son espectros es sólo porque la mayoría de las personas deciden otorgarles la invisibilidad. Es curioso como la silueta de un vagabundo cubierto por una manta puede llegar a ser la misma de una escultura greco-romana, bajo el velo de la percepción todo puede adquirir una apreciación diferente. Lo indefinible también puede llegar a adquirir cualidades y valores estéticos si es evidenciado de una manera tan coherente como lo es a lo largo de esta serie que no pretende ocultar ninguna arma de doble filo bajo el velo de un concepto. Eres Un Fantasma es una impecable reflexión de nuestra sociedad y de sus hábitos que muchas veces se quedan en el olvido a causa de la insensibilidad que tanto nos caracteriza.

Más allá de glorificar lo común, el propósito de esta serie parece ser el encontrar relaciones estéticas en la ambigüedad de un paisaje urbano. De forma sublime y concisa, esta serie de fotografías captura momentos fuera de tiempo donde los elementos protagónicos dejan de tener cualidades que evidencien su papel ó su potencial de generar una reflexión ó mejor aún, una crítica del olvido.

Rodrigo Campuzano

4 de febrero del 2011 by Manuel Márquez

Dedicado a Estela González Guerrero.

4 de febrero del 2011.

Desde esa fecha ha habido una imagen que me ha acompañado. La he mostrado en portafolios de trabajo, ha estado como decoración en los espacios que he habitado, y en libretas de notas. La considero ejemplo de lo que busco en una rama de mi práctica creativa. La imagen es una fotografía tomada en negativo a color de 35mm, la cual he impreso de varias maneras, primero en papel periódico mediante la técnica de inyección de tinta, y posteriormente en cuarto obscuro de color. El contenido de la imagen es lo suficientemente banal para ser representativo de mi trabajo visual (la banalidad ha sido mi campo de interés y acción durante los años recientes). La imagen nos muestra la fachada de un restaurante chino abandonado, el Lucky Garden, ubicado en el número 368 de Jefferson Road, en Henrietta, Nueva York, cerca del campus del Rochester Institute of Technology, en la fecha ya mencionada. Sé la fecha porque desde hace un buen número de años suelo tomar las imágenes con la función de date stamp activada en mi cámara de 35mm. La imagen en cuestión tiene en su parte inferior derecha la leyenda 11 2 4 (la fecha está en formato YY-M-D), impresa en números rojos tipo reloj de buró. Las razones de utilizar sistemáticamente esta función son variadas: primero, me agrada irrumpir la ilusión naturalista de la imagen fotográfica, esta fecha ”impresa” sobre el área de la imagen rompe con la idea de la fotografía como ventana de la realidad o como objeto mágico, la ubica en su justo lugar en el mundo como una imagen técnica, producto de operaciones tecnológicas; esta función hace que se vean las costuras del disfraz fotográfico. Adicionalmente, el gesto es un esfuerzo por llevar cierto tipo de control, de domar la imagen, de ingresarla al curso de la Historia – el estampar la fecha en la imagen se encuentra en la misma categoría gestual que la de los rancheros que marcan con hierro caliente su ganado–, el estampado hiere a la imagen, la quema lumínicamente para darle un toque de pertenencia, una pertenencia que no es hacia un autor o fotógrafo, sino a la narrativa “universal” de eventos históricos calendarizados. Existen varios teóricos (Kracauer, Flusser, Moore) que argumentan la naturaleza anti-histórica de las imágenes fotográficas. Ellos postulan que en su calidad de imagen, es imposible reconstruir un relato cronológico de eventos a partir de imágenes fotográficas. El hecho de que exista la función del date stamp en algunas cámaras da validez a este argumento. Denota conciencia de la mencionada naturaleza anti-histórica de las imágenes fotográficas, al grado que los fabricantes de los aparatos fotográficos insertaron esta función en los dispositivos, en lo que fue el primer intento de insertar metadata en las imágenes fotográficas. Esto se hizo para evitar (de manera fútil) que la fotografías se pierdan en un limbo histórico. Marcando la imagen al momento de nacer, ésta la deja de ser una imagen, se convierte en un híbrido entre imagen y texto, entre impresión de la realidad y documento evidenciario.

La fachada del restaurante está tomada desde un ángulo, por el gusto que tengo por las líneas diagonales a la hora de componer imágenes en espacios urbanos, (componer en diagonal también suele evitar aparecer reflejado en ventanas o proyectar una sombra a ciertas horas del día). El edificio es de ladrillo, incluso podría decir de ladrillo falso, totalmente genérico, con colores intercalados pero dentro de la paleta de cafés, ocres y amarillos que los gringos tienden a favorecer; una paleta de colores maderosos domina ese país. El elemento que nos dice que ese era un restaurante chino es el león decorativo que está en el centro de la composición, cubierto parcialmente por nieve. Vemos también otros detalles: unos faroles con vidrios amarillos, un par de ventanas, un arbusto, nieve, pavimento. Es notorio que un servicio de limpieza de nieve había pasado recientemente, liberando de nieve el pasillo exterior a través del cual uno accede a la puerta del restaurant. También hay agua producto de la sal esparcida por el mentado servicio de limpieza; el invierno en esas zonas del mundo huele a sal, dándole un tinte casi marino a la experiencia invernal. La hora de la toma la puedo ubicar, tanto por recuerdo como por las sombras que se registraron en la imagen alrededor de las tres de la tarde. En febrero los días son cortos en la frontera de Estados Unidos con Canadá, y el sol nunca es tan fuerte o mordaz como lo es en México. La imagen fue compuesta de tal manera que los bordes laterales contienen la trama de ladrillos falsos, evitando casi por completo la sensación de un mundo más vasto envolviendo la construcción. El único indicador del mundo es el pedazo de cielo despejado que se puede apreciar en la esquina superior izquierda de la imagen. La imagen es una combinación de texturas: la de la nieve, la del ladrillo, la del pavimento; desde que la vi sentí que era una de las imágenes más exitosas que había tomado en mi ejercicio de emulación de la estética deadpan.

Esta imagen me recuerda a esas primeras imágenes de los exploradores de ruinas del siglo diecinueve, tomadas por esos fotógrafos viajeros que capturaron las primeras imágenes de Giza, Chichen Itzá y Roma en los años en los que el mundo estaba siendo descubierto fotográficamente por primera vez. Viajes arduos y peligrosos para lograr una imagen que el mundo nunca había visto. Es evidente como las disciplinas de registro del mundo (cartografía, geografía, arqueología, e incluso la fotografía) están cambiando y ajustándose al nuevo modelo de realidad y a los nuevos modos de interacción con las imágenes. No puedo dejar de sentir envidia por esa época en la que todavía había tantas cosas por descubrir. Otro aspecto de esa imagen que me atraía era que está bien alineada con la estética fotográfica deadpan, la cual siempre me ha atraído. No es casual que la vida me llevó a vivir en la ciudad donde se originó la exposición The New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape en 1975. Las decisiones conscientes e inconscientes que tomamos suelen obedecer a predilecciones y prejuicios que en ocasiones son difíciles de detectar en su momento. En fin, ese día estaba yo en la misma ciudad, veintiséis años después de esa exposición en la Eastman House, tomando imágenes en esa misma tónica, satisfaciendo una ilusión de photographer del entorno gringo-postindustrial-suburbano. Obviamente, no estaba descubriendo el hilo negro, pero eso no importaba al ser parte del proceso formativo de mi discurso visual. Tiempo después, escuchar a Robert Crumb hablar acerca del medio fotográfico en una entrevista aclaró parte de las razones de mi atracción por fotografiar este tipo de espacios. Crumb comenta acerca de unas fotografías que tomó en los sesenta para utilizar de referencia para los fondos de sus ilustraciones:

...these [photographs] have been indispensable to me.

You can't remember these things to draw, this modern light poles and all this crap, all this junk that is on every suburban street, I use it in a lot of places, as a background here, stuff like that.

You can't make up this crap, it’s too complicated…in the real world this stuff is not created to be visually pleasing, it’s just accumulation of the modern industrial world that people don't even notice, they block it out.


Con claridad y brevedad admirables, Crumb señala en unas cuantas oraciones la capacidad del medio fotográfico para recordar (curioso ver como en inglés el verbo para grabar o registrar es el verbo to record) lo visto por el lente de manera permanente; para después hacer un juicio acerca de la naturaleza entrópica y acumulativa que todo espacio urbano tiene con el paso del tiempo. Crumb en estos breves comentarios se está refiriendo a uno de los seis pilares que John Szarkowski propone como fundamentales en la fotografía, el detalle, o más bien, la capacidad del medio para registrar detalles minúsculos con una facilidad extrema. El encanto que las imágenes de espacios urbanos e industriales suelen tener radica en la reproducción fotográfica de esos miles de detalles entrópicos, imposibles de recordar, que quedan ahí para nuestra admiración futura. En ese aspecto, Crumb estaba de cierta manera realizando exploraciones fotográficas similares a las de artistas como Edward Ruscha, Dan Graham, y Stephen Shore, quienes comenzaban a apuntar sus cámaras hacia los espacios anónimos y genéricos dentro del entorno urbano estadounidense, apuntar hacia espacios que precisamente, como bien señala Crumb, no estaban contemplados para ser visualmente placenteros.

Las ideas de acumulación industrial sin sentido de Crumb quedan explícitamente mostradas en su obra A Short History of America (1979), en donde en quince paneles nos muestra la evolución del entorno urbano estadounidense desde su pasado primigenio hasta un futuro indeterminado en donde Crumb profetiza un escenario apocalíptico, así como una subsecuente revolución tecnológica. El quinceavo y último panel describe una situación utópica de re-conexión humana con la naturaleza. Este pequeño cómic de Crumb explica de manera clara y concisa los efectos de la acción humana en el ambiente, su implacable y notorio efecto transformador, así como las posibles consecuencias del mismo.

Robert Crumb. A Short History of America. 1979.

Regreso a la imagen de ese febrero de hace cinco años. La nieve en ella le da un aire de un lugar semi-enterrado, y me sugiere casi una sensación desértica. Los elementos que la componen chocan entre sí: tenemos un motivo chino en un espacio gringo, la nieve parece arena pero es en realidad nieve. La exploración que la originó fue cómoda (a pesar del frío), falsa, segura, y ni el acto ni la imagen aportarán nada nuevo en el conocimiento humano. La imagen pertenece a una arqueología fútil, inspirada en la arquitectura del cotidiano. La arqueología está cambiando. Existen construcciones recientes que ya se han convertido en ruina, y aunque el carácter de ruina genera interés en las personas, no garantiza la veneración de una construcción. Es meritorio que un montón de piedras de hace 1500 años siga en pie, en cambio, que un ex-restaurante chino siga en pie no genera tanta emoción. Ver una ruina antigua es como ver una momia, ver una ruina moderna es como ver un cadaver. Esto explica la predilección que tenemos los fotógrafos por este tema. Existe siempre una dosis de morbo y de tánatos en este tipo de imágenes. Parece ser que sólo el amateur y el artista –¿Existirá diferencia entre estos dos modelos de practicantes fotográficos?– toman en serio este tipo de espacios. Sin embargo, en este caso en particular, la edificación que fotografíé no es en sí una ruina, sino simplemente un espacio en desuso, un espacio en transición hacia un estado de ruina. La única línea que me separa como creador de imágenes de los adeptos al llamado ruin porn es que en realidad no me interesan los espacios muertos, sino los espacios agonizantes, enfermos o heridos. Esto es más morboso aún.

Continuando con esta digresión motivada por una imagen tomada hace exactamente cinco años, Paul Auster en su historia City of Glass (1982) menciona los distintos tipos de mendigos que existen en una ciudad: los locos, los teporochos, las mujeres cargando bolsas del súper; los que piden dinero con un dejo de orgullo, los que han perdido la esperanza y están desparramados en calles y banquetas, los que intentan trabajar por algo de dinero y que en ocasiones tienen verdaderos talentos, los que predican y auguran el final del mundo, los que hablan solos, o los que sólo derivan las calles balbuceando groserías o blasfemias. Dentro de su descripción, el tipo de mendigo más desconcertante para Auster es el que trata con todos sus medios de dar un impresión de normalidad y que con un dejo de orgullo manda el mensaje al mundo del carácter transitorio de su mendicidad. Sin embargo, por más que intenten no estar sucios o desaliñados, estas personas siempre tienen elementos visuales en su aspecto que delatan su condición: cuellos de camisas sucios, ropa demasiado grande y gastada, corte de pelo y rasurada imperfectos. Auster comenta que el mensaje que estos personajes envían a los demás usuarios del espacio público es el de la cualidad temporal de su condición de calle; sólo es cuestión de tiempo para poder regresar a las filas de los ciudadanos normales, sólo están pasando por un bache en su vida, la parte baja de la curva, una mala racha que no durará para siempre, no hay mal que dure cien años. Si trasladamos la clasificación de los mendigos urbanos de Auster al campo de la arquitectura y el urbanismo, veríamos que los espacios y construcciones se podrían clasificar de una manera casi idéntica. Aunque sería difícil definir una convención acerca de los requisitos para definir que un espacio es borracho, loco, o blasfemo, (entramos ahí en el terreno de la psicogeografía); sí podemos decir que hay espacios derrotados, desparramados y expuestos. Existen también los espacios dignos que luchan por no entrar en un desuso total, espacios que son cuidados y que tratan de proyectar una imagen de normalidad, esconder su transición hacia un estado de ruina. Tristemente, tal y como suele suceder con las personas, estos espacios suelen fallar en su intento por disimular dicha normalidad. El usuario siempre sabe cuando la suerte de un espacio o construcción está echada.

El Lucky Garden de Henrietta, Nueva York es un espacio de este tipo. Obviamente había vivido días mejores pero ahí estaba, perseverando, esperando estoicamente la siguiente etapa de su vida. La edificación conservaba cierta dignidad y cierto aire de grandeza que ha resonado en mí desde ese entonces. No sé como se vea el día de hoy, tal vez sea otro restaurant genérico, tal vez no. Eso no importa, lo único que importa para mí es el cómo era ese cuatro de febrero de hace cinco años; lo único que importa, después de todo, es la imagen que uno proyecta, la imagen que uno conserva, la imagen que uno olvida, la imagen que uno recuerda.


Epílogo

En la práctica fotográfica mexicana y mundial existe el género de la fotografía a indigentes. Más allá de los reproches moralinos que podemos tener en contra de esta práctica, a mí lo que más me llega a molestar de esta práctica es la cantidad de fotos malas que arroja. En mis caminatas fotográficas, el fenómeno de los mendigos no puede pasar desapercibido. Pero el interés que han generado en mí estos cuerpos radica en su volumen, en su condición de ser un objeto más en el espacio público, sobre todo si logran hacer de manera satisfactoria su truco de desaparición al cubrirse completamente con un manta. Me vienen a la mente dos imágenes: primero, la imagen de las capas élficas que utilizan los personajes de El Señor de los Anillos (1955) y que les sirven de protección, camuflaje y hasta refugio. La otra imagen es la del muerto, el atropellado o ejecutado; parece ser práctica ritual cubrir con una manta a a quien muere en la vía pública; nadie lo quiere ver, hay que taparlo, es un recordatorio demasiado directo de nuestra propia mortalidad. Además, es probable que el muerto tampoco quiera ser visto.

Estas figuras con las que me topo en la calle son como el Lucky Garden, figuras en transición de ser humano a objeto inerte, individuos que han caído en el desuso y que poco a poco están dejando de pertenecer al mundo de los humanos. Su conversión a objeto se da poco a poco, y por más fría que pueda ser vista esta postura, su corporeidad y volumen son interesantes, sobre todo porque uno sabe que debajo de esas cobijas o detrás de esa fortaleza de cartones, hay una persona. Finalizando, más allá de emitir un juicio, supongo que todo tiene su lugar en este mundo. Todo elemento, por más bello o grotesco, por más afortunado o desafortunado, es un engrane dentro de la compleja máquina de la realidad. Así, estos lugares y estas personas cumplen con una función dentro de la fábrica espacial, social y humana; tienen una historia que contar, denotan una etapa en los procesos misteriosos y complejos de la realidad en mundo, y creo que por estas razones, tienen que ser registrados.

 

 

Aniversarios y botellas con meados by Manuel Márquez

Los aniversarios son una convención peculiar. Confieso que históricamente he sido malo con respecto a ellos, recibiendo más reclamos que halagos por mis planes para los mismos. También soy considerablemente malo para celebrar cumpleaños, en particular el mío. Tengo una cualidad particular para sabotearlos y aguar mis propios festejos, en una incapacidad para poder diferenciar los días ordinarios de los extraordinarios, dándole un peso igual a todos, sin poder diferenciar lo general de lo singular, lo habitual de lo festivo. Estos días siempre llegan en mal momento, o simplemente llegan y no hay ningún plan; una tregua con mi disfuncional proceder es impensable.

Los aniversarios son marcas temporales que mantienen en nuestro escenario de conciencia la naturaleza cíclica del tiempo que tiene que ver con los ciclos naturales y la concepción mítica del tiempo circular, del retorno. Esto choca con la conciencia histórica de progreso constante y de la imparable progresión numérica de los días y años que se suceden ordenada, discreta e inflacionariamente; el calendario hace su trabajo sin que nadie lo cuestione y constituye un modelo en donde no hay borrón y cuenta nueva, todo se acumula, no puede darse un regreso al pasado. El calendario niega la noción de ciclos que se repiten de manera regular, así como nociones más profundas como el viaje al pasado o el eterno retorno. Esto propicia que los procesos de remembranza y olvido operen de acuerdo a la narrativa histórica dominante. Para Reinaldo Arenas

…los impulsos, los motivos, las secretas percepciones que instan a un hombre no pueden aparecer recogidos por la Historia… La Historia recoge la flecha de una batalla, los muertos que ilustraron lo mismo, es decir, lo evidente. El efecto, no la causa. Por eso, más que en la Historia, busco el tiempo.[1]

Para Arenas el gesto de realizar historia por parte de la humanidad es un esfuerzo por entalonar, fichar, acotar algo infinito – el tiempo –, lo cual genera la “incesante irrupción de códices, fechas, calendas, etc. Sus progresos…”[2] Estos progresos históricos generan un modelo de realidad y conciencia cada vez más desconectado de las nociones cíclicas y mágicas del paso del tiempo, y es a través de las fotografías y otros documentos como podemos viajar a un pasado impuro, nunca inocente y con dosis de anti-historia. Aunque la lectura fotográfica está siempre recontextualizada por el presente, genera ciclos de remembranza que van en contra del flujo lineal de la historia, son la herramienta más cercana que tenemos para viajar en el tiempo.

Los aniversarios sirven como anclajes temporales que nos hacen celebrar la recurrencia de un suceso o la supervivencia de una persona, éstos nos ofrecen una experiencia similar a la de observar una fotografía, nos recuerdan a la persona o el evento. Sin embargo,  el remembrar no siempre es un proceso placentero. Cuando los aniversarios no cumplen con una noción de progreso, mejoría, o adquisición de sabiduría colectiva o individual, pueden ser una losa pesada dentro de la historia personal o social, hacen visible esta falta de progreso, el tiempo perdido, las oportunidades desaprovechadas, o el debilitamiento u olvido del evento que lo causó en primer lugar, peso histórico muerto, tiempo de vida que se diluye, olas que se calman.

El 19 de enero del 2014 estaba en Nueva York, fui al Barrio Chino a tomar unas fotografías. Hacía frío y tomé varias fotos de la zona, ni buenas ni malas. En el camino, encontré una botella de agua Poland Spring con meados dentro, e inmediatamente le tomé una foto. Una más para la serie que construía con fotos de botellas con meados en la Ciudad de México, la serie se internacionalizaba. La serie de fotografías con botellas de orines comenzó en la Ciudad de México, durante una caminata por el Eje Central a la altura de la colonia Doctores el 30 de abril de 2014. Me llamó la atención el gesto de ver un desecho humano encapsulado por una botella de plástico y lo fotografié.

Para George Kubler, el arte está compuesto por objetos originales, los cuales comienzan una serie o una secuencia (la foto en el Eje Central de la Ciudad de México comenzó esta serie). De ahí la serie puede evolucionar o truncarse, abrirse o cerrarse. Encuentro útil la distinción que Kubler hace entre series y secuencias, abogando que una serie es “la suma de un conjunto de términos que implica un agrupamiento cerrado”, mientras que una secuencia es “cualquier conjunto de cantidades ordenadas que sugiere una clase expandible y open-ended, una clase que se expande sin llegar a un final”[3],las secuencias son  “una red histórica de repeticiones gradualmente alteradas de un mismo gesto"[4]. En esencia, Kubler resalta la cualidad repetitiva e igualitaria de los elementos que componen una serie, mientras que cuando hablamos de una secuencia, variables como la historia y alteraciones graduales expanden o complementan una idea original, en la cual los elementos que la conforman, aunque complementarios, pueden tener distinto peso y potencia dentro de la misma.

El motivo botella con meados entró en mi escenario de conciencia y comencé a notar estas botellas con frecuencia y comencé a fotografiar y generar imágenes réplicas de la imagen original, lo cual dio origen a la serie. La botella con meados es un gesto meramente de ciudad, que nos indica de manera simbólica la creciente desconexión que tenemos con respecto al mundo natural; es triste ver que en la experiencia urbana no podemos acceder a un pedazo de pasto o un árbol para echar una meada. Debo confesar que cuando vivía en casa de mi madre, pocas cosas eran tan placenteras como orinar en el jardín en los días de niebla en Xalapa. Pero divago, el punto es que las ciudades son ciudades sin importar que tan sofisticadas sean; existen situaciones similares en todas que las hacen caer en la categoría de ciudad, y todas tienen que lidiar de una forma u otra con los fluidos corporales y las excresiones de sus habitantes. Así como la Historia nos desconecta de la cualidad infinita del tiempo, la ciudad nos desconecta de la naturaleza. Ambas construcciones humanas nos desconectan de algo de lo que paradojicamente, somos parte.

Lo que me interesa del gesto de los orines abandonados es su calidad indicial y el concepto de botella como contenedor con bordes delimitados (como las fotografías), que contienen un rastro indicial de su referente (como las fotografías). Ver una botella así en el espacio público es como encontrase una fotografía en el piso.

El 2014 continuó con la mezcla normal de lo ganado, lo perdido y lo encontrado que todo año tiene. Enero de 2015 me recibió nuevamente en Nueva York, motivos personales me hacían regresar a esa ciudad. Mientras revisaba mi acervo fotográfico del año anterior, vi la imagen de la botella con meados que había tomado casi un año atrás, esto sucedió un par de días antes de que esa caminata (y la fotografía) cumpliera un año. En ese momento decidí hacer un peregrinaje al Barrio Chino para tratar de encontrar el mismo punto fotografiado, el mismo día, un año después, con la idea de conmemorar el hecho de que andaba por los mismos rumbos (los impulsos a los que Arenas se refiere entrando en efecto). El 19 de enero del 2015 cargué en mi teléfono las fotos que tomé el año anterior, y tomé el tren de hora y media hasta llegar al Barrio Chino. Utilicé las fotos que tenía como camino de migajas para reconstruir la caminata original. Después de una hora simplemente no lo encontraba, la cualidad fragmentaria de la representación geográfica que había realizado mediante fotografías no estaba siendo muy efectiva, me estaba topando con la pared de reconocer que las fotografías suelen no ser suficientemente útiles para reconstruir el pasado de manera precisa. Cuando estaba a punto de abortar la misión por el cansancio y el viento frío de ese día, di vuelta en la calle Catherine y reconocí el aparador de una pastelería que había tomado un año atrás, esa imagen era la anterior a la foto de la botella, por lo que supe que estaba cerca. Después de estar por un par de minutos viendo detenidamente la banqueta, encontré el patrón de grietas y chicles pegados en el piso que había fotografiado un año antes.

En esa segunda ocasión no había botella con meados.

Hoy se cumple el aniversario de este par de caminatas y no estoy ahí. El segundo aniversario de la imagen de esa botella de Poland Spring me encuentra sin ganas de leer entre líneas el posible significado de no estar ahí hoy, de estar faltando a la cita con esa banqueta. El hecho de que la serie se haya roto propicia de cierta forma que ya pueda escribir al respecto;  la imposibilidad de continuar con la serie hace que ésta se cierre y que la manera de conmemorar este acto banal sea escribiendo acerca del mismo. La serie ha quedado rota e indefinidamente inactiva ( hasta  algún 19 de enero en el futuro en el que me encuentre en la calle Catherine nuevamente). Sin embargo, veo que al romperse la serie se abre con este texto la posibilidad de comenzar una secuencia con ella. En esencia, la diferencia entre el one-liner visual o serie y una secuencia o proyecto radica en que mientras una serie es un agrupamiento cerrado y autocontenido, una secuencia siempre tendrá el elemento de apertura, vaguedad y ambigüedad al que Kubler refiere, ya que las secuencias son “algo que nunca termina, sus fronteras y divisiones están continuamente en movimiento y seguirán moviéndose mientras los hombres hagan historia.”[5] Kubler también menciona que todo problema artístico del pasado tiene "la posibilidad de reactivarse bajo nuevas condiciones", y que sus “fronteras las indican soluciones relacionadas que describen las etapas tempranas y tardías de esfuerzo sobre un problema.”[6] En este sencillo, simple y absurdo caso que ocupo para introducir conceptos de Kubler, la nueva condición es no estar ahí, a lo cual estoy respondiendo con este texto; hoy no habrá fotografía, pero existe este texto que conmemora la imposibilidad física de continuar con la serie de fotos, este escrito es hoy la foto de la botella con meados y me brinda la esperanza de estar mejorando mi conducta con respecto a los aniversarios, ya que, de cierta forma, estoy cumpliendo con el requisito de remembranza que la celebración de un aniversario requiere.

La inactividad, latencia, ruptura o fin de una serie puede ser una análogo de la celebración de un aniversario amoroso. Así como una serie sólo tiene sentido para su creador, los aniversarios sólo adquieren sentido dentro de la historia de la pareja, al punto en que el que en el momento de la separación estas fechas regresan a ser una fecha más, que como una lengua muerta, quedarán inactivas y sólo volverán a tomar relevancia si la relación en cuestión se reactiva, si se dan las nuevas condiciones a las que Kubler refiere. Esto, todos sabemos, sucede en muy pocas ocasiones.

Sólo la distancia temporal nos puede alejar lo suficiente del presente para poder explicar y digerir todo lo que lo ganado, lo perdido y lo encontrado nos trae año con año, así como la oportunidad de reactivar una serie, secuencia, o relación. No hay falla, todo fine. Después de todo, como diría el gran On Kawara, I am still alive.

[1] Arenas, Reinaldo, and Enrico Mario Santí. 2014. El mundo alucinante (una novela de aventuras). Madrid: Cátedra. p. 87.

[2] Ibid.

[3] Kubler, George. 1975. La configuración del tiempo. Madrid: A. Corazón. p. 46-47.

[4] Ibid, 51.

[5] Ibid, 47.

[6] Ibid.

 

Yerros Fotográficos by Manuel Márquez

Este texto fue motivado por la convocatoria de Generador MX para escribir acerca del tema el error en la fotografía, para ver el texto en su página, haz click aquí.

 

Pensando en qué significa cometer un error fotográfico, o qué sería equivocarse en términos fotográficos en este momento histórico, llego a un par de propuestas, las cuales expondré  aunque no sean ni originales ni nuevas. Ninguna foto producida actualmente tampoco es ni original ni realmente nueva, así que el terreno está parejo.

Antes que nada, Ken Wilber en su modelo integral de desarrollo humano propone una idea interesante: nadie es capaz de producir 100% de error. A lo largo de este año he tenido muy presente este dato, sobre todo cuando la conducta humana parece contradecirlo y vemos comportamiento tan errado que es imposible creer que un mínimo porcentaje de no-error ( o acierto) esté presente en ciertos argumentos y acciones humanas. Esta aproximación new age sirve además para evitar los bloqueos que impone el rollo sin exponer, la memoria vacía o la página en blanco. Everybody’s right. Como estamos hablando de errores, este argumento nos propone que no hay error puro, la verdad y la razón siempre tendrán una liga con toda conducta humana. 

No sólo hablamos de errores, sino de errores en la fotografía. En el objeto, me gustan los rayones y piojos en ciertas impresiones, así como uno que otro desenfoque. Mis errores favoritos son los de composición, los cuales suelen manifestarse con fragmentos cerca de la orilla del cuadro; me gustan más cuando nos dan la idea de un mundo grande y vasto más allá de los confines de la imagen, cuando denotan la incompletitud de toda imagen fotográfica. En la práctica, hay varios que realmente me causan fricción. Uno de ellos es la exclusión de porciones enteras del universo fotográfico del reino de los cielos de la expresión creativa. Tengo que reconocer que se me dificulta ver el mérito en géneros con booms recientes como la foto boudoir y ciertas aproximaciones a la fotografía callejera, en general las tendencias recientes que adoptan términos en otros idiomas (boudoir, street, film, etc.) me generan muchas sospechas; su artificialidad me desconcierta, y según los fotógrafos artistas, comenten el error, casi pecado, del mal gusto. Existen otras tendencias más artistoides, tales como la revaluación del archivo y el álbum familiar, el happy accident (sobre todo en procesos químicos como el colodíón húmedo y las impresiones cromógenas)  y la fotografía manipulada vía glitches o intervenciones en su código o superficie. Esta revaluación se da con una dosis de nostalgia, y por venerar a cierto tipo de imágenes por haber sobrevivido el paso del tiempo, o por derivarse de técnicas antiguas pero todavía practicables. Su apreciación estética se basa en errores, pero siempre errores ya conocidos, y por lo tanto, si nos apegamos a las categorías fotográficas propuestas por Vilém Flusser, son errores ya redundantes. Nada peor que un error sin sorpresa, es como un perro con los dientes gastados, no pueden ya romper la carne. El repetirlos y entronarlos denota un fanatismo complaciente, no tanto con el medio fotográfico, siempre noble; sino con nosotros, los creadores de imágenes. 

 Sólo existe algo peor que un fotógrafo hater del medio, un fotógrafo fan. La línea es tan delgada que muchas veces ni se ve.

El ser fan nos destina a esta redundancia complaciente. Flusser propone que el otro lado de la moneda fotográfica lo componen las fotografías informativas. Éstas son las que aportan algo –por más mínimo que sea– a la evolución del medio; retan el programa fotográfico de creación, discurso o distribución de imágenes. Flusser nos pone así un reto prácticamente imposible a los mortales que vivimos en este momento histórico: el de crear imágenes no-redundantes. Flusser tira la piedra pero esconde la mano, nos dice cual es la actitud incorrecta de abordar la práctica fotográfica, y nos deja el reto de descubrir cual es la correcta sin poner (por lo menos en los textos que he leído) ni un sólo ejemplo de cómo una fotografía informativa se ve o que tipo de aura emite. Sólo puedo decir que informativa no siginifica que sea evidencia de un evento de manera periodística, y creo que una fotografía puede aspirar a ser informativa, o por lo menos didáctica, cuando contenga cierto equilibrio en los cinco aspectos que Wilber propone para hacer crítica de cualquier práctica creativa: intención consciente, intención inconsciente, ideología (posición con respecto a la lucha de clases), formalismo, y respuesta del espectador. Modelo que da casi igual de hueva que la prueba del añejo del Bacardí, pero que por lo menos nos da una pauta para ver cuales son los puntos ciegos en nuestra obra. Todos debemos proponer la respuesta a este reto/dilema flusseriano de la mejor manera que podamos y entendamos, pero en ocasiones parece que ese reto es igual al de tratar de encestar una canasta, ojos vendados, en una cancha gigante en la que sólo hay canasta en un lado de la cancha. Por lo menos tenemos la pelota en las manos. Maldito y bendito Flusser, ruining it for everyone. 

Hay que decir no a las photo opps. Hoy en día, las más peligrosas son como el diablo, te hacen creer que no existen. El mundo ya no es inocente, sabe que está siendo fotografiado. 

Preocupante, ver como la fotografía en México se convierte en una práctica riesgosa. Me ha tocado ver como la gente no puede tomar fotografías en la calle en Nuevo Laredo, la situación de casi todos los fotoperiodistas en Veracruz, y ver como en todo lugar, excepto en el “oasis” que la Ciudad de México parece ser en este momento, se sospecha de cualquier persona con una cámara. En un viaje reciente a Veracruz fui cuestionado en varias ocasiones por vecinos y patrullas, me preguntaron varias veces que a qué le estaba tomando fotos o que porqué estaba tomando fotos en la calle, “a la basura” fue la respuesta, para seguir nerviosamente mi camino. Creo que en México, por riesgoso que sea y por distinta que sea nuestra inclinación política o estética, sería un error generar imágenes que no reten estos intentos de control que se ven por todos lados. Cada quien, desde el territorio de su práctica creativa, debe impedir la toma del espacio público (base de la fotografía en su carácter de descripción del mundo) por parte de la gente que quiere coartar la libertad de registro y expresión visual de una sociedad. El miedo, el recelo, e ideas mal entendidas de autoridad sobre un espacio público son el enemigo. Sería un error pensar que esta no es una lucha real y urgente. 

Preocupante también, ver como la fotografía se convierte en medio aspiracional, cada vez más ligado a una noción de deseo vacío y de edición del tiempo y del espacio para presentar imágenes modelo que, con los nuevos medios de distribución, intentan transmitir la refinación y sofisticación de sus creadores. El mundo se hace uniforme, y editamos la basura en las playas, los cascos de Peñafiel en la mesa, y filtramos toda imagen para separarla estilísticamente de su referente. Aunquees posible que mi error radique en vivir en un mundo más feo que el de casi todas las personas que sigo en instagram; no son ellos, soy yo. 

Por último, Vilém Flusser nos advierte que el tiempo histórico no es ni mítico ni cíclico. Uno de sus corolarios es que en un modelo histórico, cada oportunidad perdida está perdida para siempre. Esto se manifiesta en no aprovechar la economía fotográfica que nos permite generar imágenes de una manera relativamente más barata que en otros momentos históricos. Puede que haya errores que surjan al momento de practicar la creación fotográfica, pero el error fundamental es no practicarla. Moholy-Nagi afirmó que los analfabetos del futuro serían los que no supieran leer imágenes, algo que creo que se ha cumplido cabalmente. Parece ser que el siguiente paso en esta evolución del lenguaje, es que los mudos del presente son los que no practican la producción de imágenes fotográficas. La fotografía permite, como profetiza Peter Greenaway, llegar por primera vez en la historia a un punto en que la proporción entre artistas y ciudadanos comunes sea una relación de uno a uno (1:1). Sería un error no promover esto, pago por ver. 

Post-script

Algunos errores fotográficos que cometí este año, algunos corregidos, otros no. 

  • Creer que el instagram de Stephen Shore sería bueno. 
  • Seguir a la fundación Pedro Meyer en Instagram.
  • Seguir sin incorporar el retrato en mi obra fotográfica.
  • Tomar menos fotos con película que en otros años.
  • Mandar a revelar en el Cámara Uno.
  • No haber metido al FONCA. 
  • Invertir en un lente telefoto barato.
  • Tomar menos fotos con el iPhone, por el puro GPS vale pena. 
  • Tener pocas fotos de ella. 
  • Y de ahí en fuera, no haber tomado todas esas fotos que me gustaría tener, en este momento maldigo haber privilegiado la experiencia por sobre la imagen.

Fotografía y el I Ching by Manuel Márquez

(Este texto trata en parte del I Ching: El libro de las mutaciones. No pretende explicar cómo funciona, sino reflexiones acerca de su uso, para una intro al mismo, aquí el enlace a wikipedia).

El I Ching ha sido un compañero habitual desde hace poco más de diez años. Desde la primera vez que lo consulté me impresionó la claridad con la que expone la condición humana y los mensajes de bigger picture que suele dar en toda situación sobre la cual es consultado. El oráculo conecta el quehacer humano con ciclos naturales y con situaciones arquetípicas mediante un código que resume las intrincadas situaciones posibles en el mundo en sesenta y cuatro elementos llamados hexagramas, cada uno con seis matices posibles llamados líneas mutantes. 

En la introducción que Carl Jung escribió para la edición de Helmut Wilhem, nos dice que "lo que sucede cuando uno tira las tres monedas, o cuenta los cuarenta y nueve palillos, es que detalles de azar ingresan en el momento de la observación para formar parte de ella", para después explicarnos cómo anticuarios y astrólogos pueden leer rastros de eventos sucedidos bastante tiempo atrás, para concluir que "en vista de estos hechos, se debe admitir que los momentos puede dejar huellas duraderas". No puedo leer esto sin asociar esta manera de operar con la del medio fotográfico. De manera análoga, en toda fotografía que tomamos, miles de elementos de azar acaban formando parte de ella, estos elementos ingresan al territorio fotográfico cuando conjuramos la creación de una imagen, la cual siempre tendrá un liga referencial con el momento de la toma y el referente físico impregnado en ella. El I Ching, como la fotografía, se basa en cierta cualidad indicial, manteniendo siempre una liga directa al momento de consulta del oráculo, y, aunque sus posibles respuestas se reducen a sesenta y cuatro opciones, la pregunta o inquietud del consultante nunca será la misma. Así que, de cierta manera, cada consulta oracular, es tan única como cualquier fotografía, y cada fotografía, podríamos inferir, es tan única como cualquier consulta oracular.

Tanto las fotografías como los hexagramas del I Ching son utilizados para, a través de un código, descifrar la esencia de un momento en el tiempo. La fotografía es, siguiendo esta lógica, tal vez, el primer oráculo post-histórico (basados en el concepto de Post-historia de Vilém Flusser) que empleamos con la creencia de que nos puede ayudar a descifrar claves históricas y personales mediante su práctica y análisis.  

Al seguir leyendo lo escrito por Jung acerca del I Ching, vemos que casi todo lo que dice de éste puede ser aplicado a los modos de operación del medio fotográfico. Un ejemplo más es cuando menciona que al consultar el oráculo, 

son las agencias espirituales, actuando en modos misteriosos, que hacen que las pajas ofrezcan una respuesta significativa. Estos poderes forman, de cierta forma, el alma viva del libro. Siendo el libro así una suerte de ser animado, la tradición asume que uno puede hacer preguntas al I Ching y recibir respuestas inteligentes. 

Desde la creencia de que la fotografía captura el alma de las personas hasta el famoso punctum barthesiano, vemos que la foto también tiene esta asociación tanto al mundo natural como al mundo de los oráculos y espíritus. Es una representación que utilizamos para descifrar momentos pasados, realizar reflexiones presente, así como proyecciones a futuro. Superficies informativas que denotan algo más profundo y complejo, un territorio vivo, un mapa animado.

Hace casi dos años, el 19 de noviembre del 2013 (sé la fecha con exactitud por el metadata contenido en la fotografía que ilustra este post), llevé a cabo una idea que tenía desde hace tiempo: hacer una pregunta al I Ching y tatuarme la respuesta obtenida en el brazo.

La realidad está en movimiento y cambio constante, y el I Ching es una estructura mental que se basa en esta noción de flujo constante. Todo es progresión (más no necesariamente progreso), nada permanece en el mismo sitio por mucho tiempo, toda situación es impermanente (de hecho, en inglés, se le conoce como el Book of Changes, el libro de lo cambios, no de las mutaciones; siendo mutación, en mi opinión, un término que pertenece al bloque mental de cambios drásticos y evolutivos imprevistos cuando la esencia del libro se fundamenta en los cambios graduales y orgánicos). Así, hacer permanente a través de un tatuaje una interpretación de la realidad que depende del momento de su invocación, me confrontó con lo anti-natural que puede llegar a ser el acto fotográfico en su calidad de agente que irrumpe y arresta el flujo de la temporalidad humana y la historia (varios autores abordan esta faceta del medio: Flusser, Frampton, Kracauer y más).

No diré la pregunta que hice ese día lluvioso de noviembre de hace dos años, pero la respuesta fue el hexagrama número cuatro, llamado Meng, la necedad juvenil. 

El juicio del oráculo con respecto a mi pregunta fue:

La NECEDAD JUVENIL tiene éxito.
No soy yo quien busca al iluso;
El iluso me busca a mí.
En su primer consulta le informo.
Si pregunta dos o tres veces, me inoportuna.
Si me inoportuna, no doy información.
Es propicia la perseverancia. 

El trigrama superior representa la imagen de la montaña, y el trigrama inferior la imagen del agua. La conjunción nos da la siguiente imagen:

Un manantial se concentra al pie de la montaña:
La imagen de la JUVENTUD.
Así, el hombre superior forja su carácter
Siendo consecuente en toda cosa que hace.

Las descripciones de los hexagramas del I Ching por lo general ocupan un par de páginas, explican y desmenuzan el significado del ideograma y expanden la información contenida en las seis líneas que conforman cada uno de los sesenta y cuatro hexagramas del I Ching. No soy ni estudioso, ni experto en la teoría que envuelve al oráculo, pero sí un usuario relativamente asiduo. Por esta razón, últimamente, más que leer toda la interpretación del hexagrama, lo estoy intentando leer en su calidad de instantánea (snapshot) del momento, en su calidad de imagen. En este caso, la imagen que me ofreció como respuesta el libro fue la imagen de la juventud y la obstinación que viene con ella. Siento que esto es un comentario en muchos niveles acerca de la idea de tatuarse la respuesta y hacer permanente algo destinado a ser pasajero  (lo cual denota de cierta forma esta necedad juvenil y la sensación del oráculo de estar siendo inoportunado). Sin embargo, en un ejercicio introspectivo, la respuesta fue más que ilustradora –rayando en lo spooky como suele pasar cuando se interactúa con el oráculo– ya que señala un par de características de mi persona con las que seguramente tendré que lidiar toda mi vida, la necedad y la impulsividad, las cuales me han traído cosas tanto buenas como malas, pero que me han hecho tener que limpiar más estropicios de los que puedo contar con los dedos de la mano. Ahora, ya tengo un recordatorio permanente en mi propio cuerpo de esto. Consejo de vida.

Así, el I Ching, sabiendo que quería jugar con él, jugó conmigo; y me condenó a una vida de estar luchando y de tener siempre en el reojo esa imagen que representa esa cualidad que tengo de madurar sin madurar, de envejecer siguiendo siendo un niño o un adolescente. Creo que una lectura similar puede ser realizada de cualquier fotografía que veamos de nosotros, pero, a diferencia del I Ching, la fotografía nos presenta un lenguaje más salvaje, más caótico, no tan bien delimitado como el del oráculo chino, un lenguaje más ilusorio. Tal vez es demasiado nueva, demasiado joven, tal vez todavía no encontramos un método para descodificar las imágenes fotográficas de una manera menos visceral. 

¿Cuál es esa palabra que usamos para decir que el tiempo pasa? ¿Qué las cosas no son las mismas? 

Cambio.

Y así, tanto el I Ching como la fotografía, conforman hoy en día parte del repertorio de herramientas de registro y adivinación a las que recurrimos de forma ritual. Implacables, directos, francos; pero al mismo tiempo que nobles e imparciales. Devuelven la mirada y el tiempo invertido en ellos. Emplean, como verdaderos guías que son, el amor firme de los verdaderos maestros.

La enseñanza en este acto ritual del tatuaje se puede resumir con un refrán popular: no se puede dormir al velador.

Los únicos durmientes somos nosotros. 

Para poder despertar, es propicia la perseverancia. 

Granizadas, Antonioni y psicogeografía by Manuel Márquez

El 27 de abril del 2014 una granizada singular sucedió en Xalapa. Pasadas las cuatro de la tarde de ese domingo, granizos que alcanzaron el tamaño de bolas de billar comenzaron a caer sobre la ciudad, causando caos, daños, y curiosidad en sus habitantes. El alcalde de la ciudad reportaba: "Zona sur de la ciudad afectada por granizo. Reportes de daños materiales, principalmente vehículos, y algunas lesiones personales leves" vía twitter. El evento se convirtió en referencia obligada y acaparó las conversiones de y acerca de Xalapa por semanas. Crónicas personales, comentarios acerca de la escasez de parabrisas en las agencias automotrices, peleas con compañías de seguros entre otras historias; además de un desfile considerable de coches con ventanas improvisadas las semanas posteriores. El evento fue, gracias a las tecnologías modernas, documentado extensamente en fotografía y video, y esos testimonios fueron compartidos en tiempo real y durante los días siguientes en la red. Hay varios videos en YouTube que además de captar la magnitud del evento, captan en mi opinión la esencia del mismo.  

Uno de ellos, titulado Granizada Xalapa 27 abril 2014, publicado por Irving Arredondo en YouTube nos muestra en sus cinco minutos con veinticinco segundos de duración una viñeta de los sucesos en el fraccionamiento Cascadas del municipio veracruzano de Emiliano Zapata durante los minutos finales de la granizada. En términos formales este video es un plano-secuencia, no existe ningún corte en el mismo, y corresponde a la decisión del camarógrafo de escoger un punto en el espacio como POV y registrar cámara en mano el cinema of life que se estaba desenvolviendo frente a él. En estos cinco minutos vemos la realidad de una manera casi coreografiada. El video comienza en medio del suceso y vemos a un perro desconcertado correr, entrar y salir a cuadro; una alarma Viper sirve de soundtrack junto con los golpes de los bloques de hielo sobre techos y el pavimento; granizo rebotando, cables de luz moviéndose, nubes, vecinos asomándose por ventanas, algunos saliendo a cubrir sus coches con mantas para evitar daños. Algo que me sorprende del video de la granizada es la sensación tan clara de fin de semana que tiene, la casi inequívoca cualidad dominical del mismo. Está atardeciendo y todos están en casa cuando un suceso fuera de lo común irrumpe la comatosidad dominical, y vuelca la atención de todo el fraccionamiento hacia la calle. Todo en él, desde el clima, la vestimenta de los protagonistas y el aura del video nos habla de domingo. En realidad, parte de lo interesante del video es su equilibrio: vemos algo inusual pero no muy peligroso, pero esta ausencia de peligro no resta extrañeza a la situación. Esta es una extrañeza calmada, transmitida en parte por el POV del video, pocas cosas son tan reconfortantes como ver llover, o en este caso granizar, desde la seguridad y comodidad de un espacio doméstico.

El video tiene un ritmo y un encanto que genera envidia en mí. Como varias cosas que han sucedido en Xalapa en los años que no he vivido ahí, son recordatorio de ese mood pausado, ligero y mágico al que he renunciado por perseguir empresas personales y profesionales en otros lugares. Xalapa se quedó ahí, con su neblina y su lluvia; con su deterioro social y econónomico; con su PRI, su violencia, sus helechos, y obviamente, con sus granizadas. El ver este video me recuerda de lo que uno pierde cuando deja un lugar por otro y genera tristeza haberme perdido este suceso. También me hace pensar en el carácter único e irreplicable que todo lugar tiene. Todo lugar tiene un ADN particular, que queda impreso en todo suceso que se da en él.

 

La granizada me hace recordar otros tipo de eventos-pausa. Las lluvias, tormentas, los nortes, e incluso los eclipses, son fenómenos naturales que cortan la continuidad temporal de los días. Además, se convierten en experiencias colectivas que son compartidas por el grupo que las está experimentando, casi como si estuvieran en una sala de cine. Existen otro tipos de fenómenos no-naturales que generan esta sensación: embotellamientos, manifestaciones, bloqueos en carreteras, apagones; básicamente, todo evento que detenga el curso natural de nuestras actividades cotidianas. Eventos que arrestan y ofrecen un respiro ante la implacable progresión del tiempo y del automatismo humano. Aunque el tiempo sigue su marcha, al suceder un evento fuera de lo común uno puede dejar de ser o hacer lo que sea, para poder ser simple testigo.

Este alto temporal llega a suceder en ciertos momentos de algunas  películas, donde el tiempo fílmico se detiene y choca con la descripción de un tiempo real o no-narrativo, tal y como sucede en los siete y medio minutos finales de la película L'eclisse de Michaelangelo Antonioni. Famosa por su desenlace anticlimático (y aquí va un spoiler alert) en el cual la pareja conformada por Vittoria (Monica Vitti) y Riccardo (Alain Delon) acuerdan reunirse en el suburbio romano de EUR (Espozione Universale Roma) a las ocho de la noche del domingo diez de septiembre de 1961. Los personajes no llegan, la reunión no se lleva a cabo, pero la cámara sí lo hace; y como la cámara es incapaz de no-registrar, se da a la tarea de registrar los no-eventos que suceden en ese lugar, en ese domingo de hace cincuenta y tres años. Este final muestra rebanadas de la vida en un espacio, de la vida de las personas que vuelven a sus casas al atardecer en un domingo, durante ese breve lapso de actividad en las zonas residenciales que se da cuando las personas regresan a casa en busca de posada y alimento al caer la noche. Este final de Antonioni, aunque es en términos narrativos un anticlímax que deja en una relativa ambigüedad el destino de la historia que la película nos venía contando durante la hora y veinte minutos previos, tiene éxito en mostrarnos una rebanada de la vida en un punto específico en la tierra –life on earth– convirtiéndose en mi opinión en uno de los primeros y casi únicos tratados deliberados de psicogeografía visual en la historia del cine.

El protagonista de esos minutos finales no es un personaje, es un lugar; el final no es un evento, es el espacio vacío que la frustración de un evento acordado produce, un decepcionante y fascinante premio de consolación. Las ideas situasionistas de Guy Debord con respecto al aura y la atmósfera característica de ciertos lugares quedan así plasmadas en imágenes que navegan entre la imagen fija y la imagen movimiento. De acuerdo a Debord, la “psicogeografía se impone a sí misma como el estudio de las leyes precisas y efectos específicos que el ambiente geográfico produce, sean estos organizados conscientemente o no, sobre las emociones y conducta de los individuos”. Tanto el final de L'eclisse como el video de la granizada en YouTube cumplen en mi opinión los postulados de Debord en cuanto a  que son pasajes visuales que me mueven como espectador al tiempo que captan la atmósfera, la atmósfera de un lugar en un momento en el tiempo (al concentrarse Debord en la noción espacial de las ciudades, dejó de lado la temporalidad que también afecta la atmósfera de los lugares, elemento importante que deberíamos incluir en los análisis psicogeográficos de los espacios urbanos). Ambos son ejemplos de imágenes en movimiento que construyen una narrativa fincada en un tiempo y en un lugar, y que con distintos genes mandan el mismo mensaje al espectador, un mensaje acerca de la neutralidad y la hibernación de todo espacio público, que es sólo en ocasiones singulares cimbrada por eventos naturales y humanos. Ahora que lo pienso, siento que es probable que la secuencia final en L'eclisse haya sido informada por las ideas urbanísticas y estéticas de Debord (los siete años de diferencia entre el escrito de Debord y la película de Antonioni nos pueden dar pauta a pensar esto, es tiempo suficiente para que las ideas de Debord permearan culturalmente a los creadores de la época).

Menciono que ambas piezas tienen distintos genes por lo siguiente. En el caso de Antonioni, esa secuencia tiene los genes de un lenguaje cinematográfico sofisticado, y fue creada a partir de un guión pre-establecido, dentro del contexto de una producción cinematográfica de ficción.  En el caso de la granizada, además de haber sido capturado cincuenta y tres años después, se creó en el contexto de una documentación visual totalmente casual, espontánea y naive de un suceso real; dentro del contexto de una cultura de compartir de manera rápida e inmediata la producción visual en una plataforma social. Sin embargo, ambas piezas generan casi el mismo efecto en mi experiencia como espectador. Hoy en día la documentación de una situación puede ser realizada de manera documental (no-ficción) pero generar los efectos de una ficción. Llegamos ya a un punto histórico en el que el cinema of life puede ser capturado y distribuido sin la necesidad de un medio establecido o de un contexto narrativo, pedazos arbitrarios de la vida en la tierra que podemos accesar con la punta de los dedos e identificar con nuestra historia personal o con historias arquetípicas modelo (como lo son las historias de tormentas y fenómenos naturales). Ambos son válidos, son contrapeso y complemento de la experiencia de ser un consumidor de contenido visual en el siglo XXI. El terreno se está emparejando, el ojo democrático al que se refiere William Eggleston en su calidad de creador se está convirtiendo en una realidad, pero el twist que el siglo XXI está poniendo a esta noción es que los consumidores visuales también estamos desarrollando un ojo democrático. Esto es algo de lo que estoy agradecido, ya que este fenómeno amplía el espectro de la experiencia visual y narrativa de la vida, y hace que tanto L’eclisse como el video de la granizada estén ahí, flotando, siempre disponibles para mi disfrute y envidia. 

México, DF. Domingo cuatro de octubre del 2015.

Paul Auster: fotografía, posers y primeras esposas (Segunda Parte). by Manuel Márquez

 

Primero una confesión. La promesa no cumplida de publicar la segunda parte de este texto en una semana se dió porque el contenido del mismo fue creciendo, y requerí más tiempo para leer e investigar. Además, el aspecto personal de esta pieza fue conectando más y más con mi historia reciente, dificultando la creación del mismo.

No se puede hablar de la relación de Auster con las artes visuales, y la fotografía en específico, sin mencionar sus colaboraciones con la artista francesa Sophie Calle. Se ha escrito ya bastante acerca de las mismas, de sus características formales y de cómo sus resultados operan en el área gris que existe entre lo visual y lo literario, la realidad y la ficción, el ojo y la idea. Mario Vargas Llosa escribe acerca del Quijote que el gran tema de el libro de Cervantes es la ficción, en específico el como ésta “al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando”[1]. Es conocida la afición de Auster al Quijote, el personaje de su relato City of Glass se llama Daniel Quinn (sus iniciales D. Q.) en honor al caballero errante. Si el tema del Quijote es la ficción y sus efectos en la realidad, el tema austeriano es la línea divisoria entre la realidad y la ficción en un contexto autobiográfico. Sus textos tratan de estar siempre en el terreno del documento y el testimonio, asegurando la veracidad de lo descrito. Sin embargo, al ser una novela una interpretación personal (lugar común hablar de como lo obervado o narrado es relativo e incierto de acuerdo a las leyes de la cuántica), su obra está destinada a situarse siempre en el terreno de la especulación. Auster aprovecha esto bastante bien, pero a veces no puede dejar de mostrar cierto descontento por el hecho de no poder llegar a una verdad más absoluta.

En la plática que Sophie Calle ofreció en el Museo Tamayo con motivo de la exposición de su proyecto Take Care of Yourself  en 2014, la artista mencionó que no conocía a Auster cuando éste decidió incorporar una versión ficcionalizada de ella –el personaje de Maria– en su novela Leviathan. El autor no estaba en su radar hasta que ella se enteró del hecho, y sus primeros contactos fueron propiciados por la curiosidad que su inclusión en la novela generó en la artista (primera prueba de la premisa de la ficción alterando la realidad). En la novela, el personaje de Maria mantiene una relación sentimental con el personaje de la misma (una versión ficcionalizada de Auster), entre su primer y segundo matrimonio. Auster introduce el personaje mencionando proyectos reales que la artista ya había expuesto y que eran conocidos, junto con proyectos ficticios que Auster ideó poniéndose en los zapatos de la artista misma, en un ejercicio de empatía creativa, de tomar ideas reales y especular nuevas piezas, caminando una milla con los zapatos de Calle. Con este gesto, Auster captó su atención, y Calle, eterna coqueta, devolvió el pase ejecutando literalmente las piezas ficticias que Auster había concebido en el libro, pasando esas piezas imaginadas al terreno de la realidad (Segunda prueba de la ficción alterando la realidad). Calle también intervino una copia de la novela con acotaciones a la misma, afirmando la veracidad o falsedad de lo descrito por Auster acerca de ella. Como agente inspirador, Calle tomó su derecho a corregir y comentar lo narrado por el escritor (aquí es la realidad la que contraataca a la ficción; nada en la vida es intocable, ni siquiera la ficción). Este mindfuck continuó y se cerró cuando Calle solicitó a Auster instrucciones para una pieza en su próximo viaje a Nueva York, una solicitud consciente, estableciendo así una complicidad declarada. Auster ordenó a Calle regalar cigarros y sandwiches a desconocidos, y cuidar un espacio público de la ciudad (Calle llevó a cabo estas instrucciones un tanto a regañadientes, anotando la cantidad de cigarros y sandwhiches que regalaba diariamente, y eligió como punto en la ciudad una cabina de teléfonos, la cual limpió y pimpeó con monedas para llamadas, flores, mensajes y hasta refrescos). En un juego muy cervantino (en la segunda parte del Quijote varios personajes habían leído ya la primera parte del libro, incorporando el libro mismo dentro de la ficción), Auster y Calle se dieron a la tarea de ficcionalizar la realidad, y de realizar la ficción, de borrar la línea que las separa. En la página legal de Leviathan, Auster agracede a Calle su cooperación para “ mezclar Hechos con ficción”[2] (hábito austeriano poner lo real por encima de lo ficticio, evidente en la decisión de capitalizar la palabra Hechos). Si tuviéramos que apuntar el aporte de Auster a la tradición literaria mundial, éste sería el haber roto el dique entre el mundo literario y el visual, entre la realidad y la ficción, agrietó estas estructuras complementarias pero opuestas, y permitió que una se filtrara en la otra. Realizó un ejercicio de prestidigitación narrativa que nos permite ver los dos lados de una moneda casi  al mismo tiempo.

Ahora, en Leviathan, Auster narra como el personaje tuvo una primer esposa, relaciones esporádicas después de su divorcio (como la que tuvo con la Maria inspirada en Calle, aunque aclaro que no es sabido si Calle y Auster de hecho tuvieron una relación sentimental), y un segundo matrimonio. El presente en la historia está ubicado en ese segundo matrimonio, pero abarca desde el primero. En su primer matrimonio real Auster estuvo casado con Lydia Davis, escritora especializada en microrrelatos de tinte confesional, los cuales son un deleite. Aunque es difícil e injusto hacer una comparación, creo que Davis tiene un talento innato y es capaz de producir una empatía mucho más profunda en sus escritos que Auster, quien pareciera estar siempre preocupado por cuestiones de estructura literaria y legado[3]. Seguramente, durante el tiempo que estuvieron juntos se dio el natural proceso de alimentación y absorción entre ambos, natural en toda pareja, al punto que sería fútil decir que partes de Auster tiene Davis, y que partes de Davis tiene Auster. Al tener yo una primera esposa en mi propia historia personal, afirmaría que Auster fue el beneficiado, siempre hay que sospechar de lo que los hombres le aprendemos (¿quitamos?) a las mujeres con las que compartimos nuestro tiempo de vida. Ambos mencionan su primer matrimonio en su obra literaria, por lo que vemos que Auster también tiene un juego referencial con Davis mediante su obra, no es algo exclusivo que haya realizado con Calle. Obviamente, el juego no es el mismo, y a diferencia del que tiene con Calle, la dinámica que entabló con Davis es totalmente pasiva-agresiva y no seductora. Davis critica la frialdad de su primer esposo y la ceguera que le ocasionó su práctica profesional, Auster critica la insatisfacción permanente de su primer esposa, entre otras indiscreciones. Al momento de su separación, Auster ya estaba estableciendo su popularidad (sobre todo en Europa), y Davis discretamente se mudó a Albany, Nueva York (An all American City, deprimente capital del estado), y comenzó a dar clases en la universidad estatal de Nueva York. Un movimiento de invisibilidad, contrario al movimiento de expansión y notoriedad de Auster. Sin embargo, el tiempo ha hecho justicia a Davis, quien ha tenido una práctica profesional discreta pero constante en la nada cool ciudad de Albany. Davis está publicando, recibiendo todo tipo de reconocimientos, y más importante aún, su obra está envejeciendo bien. Un artista no puede pedir más que eso.

Leviathan abarca también el periodo entre matrimonios de Auster, y es en este periodo donde se ubica su relación con Maria. Describe de manera más que creíble el encanto y excitación que este tipo de encuentros y coincidencias generan, aunque también comenta que la sustentabilidad de estas relaciones es casi imposible, una verdadera lástima. Es un tanto injusto para la exesposa el cómo por lo general uno suele ser más generoso en estas relaciones posteriores de lo que era en el matrimonio mismo, pero creo que esta generosidad viene de la sensación de liberación, del miedo a la soledad reencontrada y de que probablemente dichas relaciones son más ligeras y menos tóxicas. Además, esa generosidad viene seguida de cierta precaución, uno no se entrega tanto y trata de prevenir que la relación abarque todos los aspectos de la vida. Todo parece indicar que la relación Auster-Calle está situada en este sector, al grado de haber sido capaces de colaborar profesionalmente, cosa que nunca hizo con Davis. Aunque la relación entre Auster y Calle sólo haya sido platónica y ficticia, sus colaboraciones son prácticamente imposibles de pensar en el contexto de un matrimonio. Cualquier persona se sentiría herida de que su pareja mantenga un mindfuck de estas magnitudes con alguien más.

El tiempo presente en Leviathan está situado en el segundo matrimonio de Auster, y de cierta forma, es confesional, pero al mismo tiempo es un relato moscamuertón, ya que entierra en el pasado las relaciones previas y resalta las bondades de la relación actual. En la novela Auster conoce a Iris, en clara alusión a su actual esposa Siri Hustvedt, también escritora, de quien no he leído ninguna obra (Tal vez estoy esperando a tener una segunda esposa yo mismo para hacerlo). Por esto, no hablaré más al respecto, y sólo comentaré y dejaré documento aquí de que no deseo caer en esa moscamuertez en la que siento que Auster cayó cuando se dé el momento. El presente no necesita la justificación del pasado para su reafirmación. Como dice George Kubler, el presente es todo lo que es, es lo más importante, la actualidad es el ojo de la tormenta.

Mi interés por todo este chisme viene de la identificación con el mismo. Así como he tenido una primera esposa, he tenido las relaciones post-divorcio que Auster narra y que seguramente tuvo, aunque  todavía me falta el segundo matrimonio (el cual no sé cuando o si llegará). Comprendo y hago empatía con los periodos narrados por él: el final de un matrimonio, el rebote post-divorcio, la fascinación que una cólega extranjera puede generar en uno, así como las luces y las sombras de todas estas situaciones. Su obra ha sido un espejo útil que me ha demostrado que no soy ni el primero ni el último en pasar por estas etapas, y que varios de los pensamientos, juicios y sentimientos que se generan en uno a partir de hechos difíciles que involucran finales y pérdidas son comunes para todos. El único riesgo en todo esto es tomar lo descrito de una manera literal, ya que todo el material en el que está basado este análisis pertenece al terreno de la ficción. Siempre se corre el riesgo con ella, de perder el juicio, tomar lo leído por real. No existe mejor ejemplo de esto que Don Quijote y su caballería errante. De todos modos, siempre es bueno tener "amigos" mayores que uno, sirven para aligerar el peso del presente.

Así, lo que comenzó como un texto de análisis termina siendo otra cosa. Uno nunca sabe el destino final que una búsqueda pueda tener. No hay imágenes en este post porque no hay imagen que haga justicia a lo descrito, y cualquier imagen que yo pudiera conjurar para ilustrar lo plasmado aquí sería artificial, incompleta, y seguramente dolorosa. La razón por la cual he dedicado el tiempo para realizar este escrito es en parte un interés honesto por la fotografía y el mundo litarario, y en parte porque si algo me transmite la obra autobiográfica de Auster (sin que importen los porcentajes de realidad y ficción en la misma) es que las personas podemos sobreponernos a la pérdida, y que de hecho, es esta pérdida un aspecto fundamental de la condición humana, que afecta y alimenta a toda persona dispuesta a tomar riesgos. Adicionalmente, de manera un tanto contraintuitiva, la obra de Auster demuestra que no existe riesgo más grande que establecer un compromiso, sea éste con una persona, una profesión, un proyecto de vida, un cuerpo de trabajo. 

Para finalizar, Vargas Llosa comenta también que el otro gran tema del Quijote es la libertad, con la idea de que ésta es la “la soberanía de un individuo para decidir su vida sin presiones ni condicionamientos, en exclusiva función de su inteligencia y voluntad”[4], para después concluir que la libertad es una condición “individual y que requiere un nivel mínimo de prosperidad para ser real”[5]. No es casualidad que Auster haya recurrido y homenajeado al Quijote, porque su obra (así como la de Calle y Davis) es un espejo de la obra cervantina. El foco en este triángulo de creadores está puesto en estas cuestiones personales de construcción de la realidad personal y del precio que tienen las decisiones personales que tratan de preservar o recuperar la libertad de nuestro ser, así como en la búsqueda de prosperidad en las profesiones creativas. Davis, Calle y Auster siguen ahí, libres y produciendo, han pagado la cuota de pérdida que les da esa libertad. Podríamos decir que son privilegiados del establishment (gringos, franceses, fresas, intelectuales famosos) y muy probablemente lo sean, pero por lo menos han desarrollado y compartido reflexiones acerca de la complejidad de las relaciones humanas y del proceso de maduración y envejecimiento de las personas, de la vida en soledad y en pareja, de la familia, y de la búsqueda de transcendencia. Han exhibido sus vulnerabilidades abiertamente y sorteado toda situación que el tinte confesional de su obra ha volcado sobre ellos. Son en primera instancia, al igual que todo ser humano en este planeta, sobrevivientes, y esto los pone en un plano en donde cualquier jerarquía social o cultural sale sobrando. En lo personal, tanto su ficción como lo que sé de su vida personal afirma que tanto yo, como las personas con las que he compartido mi tiempo de vida, somos también sobrevivientes, y más importante aún, que estaremos bien. El mensaje es alentador, si uno no dobla las manos en esa búsqueda permanente por la libertad, el compromiso adquirido con uno mismo, la obra, y con no destruir la vida de alguien más en el proceso, nos pondrá un nivel arriba del egoísmo hiriente que prevalece en el mundo. Estaremos en una posición en la que lo que hagamos y digamos pueda servir de referencia honesta para la gente que viene atrás de nosotros. De nuevo, un artista no puede pedir más.

 

 

[1] Cervantes Saavedra, Miguel de, and Francisco Rico. 2004. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española. p. XV.

[2] Auster, Paul. 1992. Leviathan. New York: Viking. p. 6.

[3] El cuento Break it Down de Davis es excelso, el narrador es un hombre, y Davis escribe la historia desde el punto de vista masculino de la misma, en una alarde de oficio narrativo de llamar la atención.

[4] Cervantes Saavedra, Miguel de, and Francisco Rico. 2004. Don Quijote de la Mancha. Madrid: Real Academia Española. p. XVI.

[5] Ibid.

 

Joseph Kosuth y la torta Gladiador by Manuel Márquez

En agosto cumplí un año en mi departamento actual en el centro de la ciudad de México. Es el primer espacio que he sentido como mío desde que vivo en la ciudad, y hay varios elementos que me han confirmado que ese espacio estaba destinado para mí. Primero, meses antes de vivir en él, hace noventa y tres semanas según instagram, publiqué una fotografía del departamento una tarde en la que el sol estaba reflejando e iluminando su pared este. En la imagen se ven unas cortinas rojas que fueron abandonadas en el departamento y que decidí no utilizar y plantas en el balcón. El sol apuntaba el lugar en el que acabaría siendo mi recámara cuarenta semanas después. 

https://instagram.com/p/gy2htxtrkm/

Este departamento está ubicado a una cuadra de la calle Manuel Márquez. En una ciudad con más de veinticinco mil calles distintas, estoy viviendo a una cuadra de la única calle que lleva mi nombre. No es un calle bonita, es de hecho bastante anónima y tranquila. La ironía es perfecta, vivir en la calle homónima hubiera sido too much of a good thing. Vivir a una cuadra de ella rompe cualquier intento mío de poetizar el hecho, y es un detalle de como a veces las cosas cooperan hasta cierto punto, pero no ceden del todo. Después de un año, aprecio la perfección del hecho. La lavandería que utilizo está en esa calle, y las muchachas que atienden me miraban con recelo las primeras ocasiones en las que anotaban mi nombre en el recibo. Supongo que creían que estaba bromeando con ellas. La primera vez que utilicé sus servicios anotaron en mi recibo el nombre David Márquez, en una clara señal de que la coincidencia no les hacía gracia, al grado de decidir cambiarme el nombre. Ya no tengo esa bolsa, pero también existe evidencia de ella en un instagram de hace cincuenta y dos semanas.

https://instagram.com/p/sSZGXhNrl1/

A una cuadra de la calle Manuel Márquez está el hotel Manolo 1o, una referencia más, esta al nombre que utilizo en el cotidiano, (el nombre Manuel es reservado para usos legales y denota distancia de quien lo usa para referirse a mí). El hotel fue una de las recomendaciones de la guía de viajes Let's Go en 2002. Los motivos detrás de inventar un rey ficticio, el primero del linaje de los Manolos, es desconocido para mí. Parece no tener relación con la calle Manuel Márquez, y tal vez tiene relación con el estereotipo de españoles en la industria de servicios llamados Manolo. Otro instagram de hace noventa y nueve semanas documenta este espacio. 

https://instagram.com/p/fEK7u0NrpZ/

El último espacio de los alrededores de mi departamento que me interesa mencionar es la tortería El cuadrilátero. Este establecimiento es de los puntos más famosos de la cuadra, pero en realidad me desagrada. Siento que irrumpe y violenta la psicogeografía de la zona. Nunca he comido ahí, y no pienso hacerlo. En primer lugar porque no soy muy aficionado a las tortas, y luego porque un par de detalles del lugar me parecen innecesarios y repelentes. No es el hecho que el tema gire alrededor de la lucha libre, porque al parecer fue un gesto honesto que no viene de la coolificación de este espectáculo. Tampoco es el reto de comer la torta Gladiador (una masa de pan y carnes frías de más de dos kilos de peso) en quince minutos. Lo que me causa fricción de este lugar es la vitrina en la entrada. La vitrina presenta dos fotografías de la torta, junto con la descripción del reto Gladiador, que consiste en no pagar la torta si eres capaz de comerla en quince minutos o menos. Además, en esa vitrina una torta Gladiador muestra es exhibida diariamente, con todo y sus porciones desbordantes de salchicha y huevo, pan aguado y grasa solidificada. Pasar por ese negocio y ver esta vitrina es como visitar la morgue a la que llega toda la comida real que ciertos restaurantes utilizan para atraer clientes. 

Este juego tipo Joseph Kosuth (creador de la famosa pieza de arte conceptual Una y tres sillas, donde nos presenta una silla, la fotografía de la silla, y la definición de diccionario de la palabra silla) casi nos muestra una y tres tortas a la vez –la fotografía, la torta muestra, y la descripción del reto para comerla– erigiendo nuevamente una analogía que coopera pero no cede al cien por ciento para fines poéticos. Es un juego en el cual el objeto real es desplazado de su contexto habitual y es convertido en una reliquia, la cual es sustituida diariamente de manera ritual. El remate de la broma es la leyenda que prohibe tomarle fotografías a esta abominación culinaria y visual si uno no consume alimentos en el lugar.

Fotografiar este objeto es practicar la fotografía forense. Toda fotografía de esta masa de comida es la imagen de un objeto muerto. Toda fotografía de la torta Gladiador está condenada a un fracaso fotográfico, ya que para que el medio fotográfico funcione y pueda generar ilusiones verosímiles, su sujeto debe tener un alma que la fotografía pueda robar, un aura que la fotografía pueda destruir. La famosa torta Gladiador que se exhibe diariamente carece de ambas, no es real aunque sea real, muere desde el momento en el que el encargado de este ritual cierra la puerta de la vitrina diariamente, de lunes a sábado, alrededor de la una y media de la tarde. 

 

Paul Auster: fotografía, posers y primeras esposas (Primera Parte) by Manuel Márquez

Paul Auster ha acompañado mi vida reciente de una manera que merece ser mencionada. Como muchas cosas en mi vida, mi hermano mayor me introdujo a su obra. Era 2002 y me regaló la New York Trilogy de Auster en un viaje, para luego quitármela en algo que hace frecuentemente con regalos que me da. Algunos regresan a mí, otros no. Este libro no lo hizo.

Fue hasta mucho después cuando la vida me llevó físicamente a Nueva York que retomé los libros de Auster, y de ahí ha sido una presencia e influencia recurrente que definitivamente ha permeado en mi manera de pensar la narración, la literatura, el cine, y la fotografía. No es que lo considere el mejor escritor que hay, porque no creo que lo sea, puede llegar a ser aburrido y a veces su discurso tiene unos tintes de codependencia que considero innecesarios. Aun así, tiene el oficio bien desarrollado y ha tenido la dedicación suficiente para sobresalir en el mundo literario y comunicar su visión del mundo claramente.

La influencia de Auster en los elementos literarios que mi obra visual tiene es obvia. Sus temáticas de ciudad, casualidad, coincidencia, ascetismo y posibilidad de fracaso en la vida comenzaron a resonar en mí, sobre todo desde que rebasé los treinta años. Auster me reconfortó en más de un par de pensamientos recurrentes de treintañero, me hizo ver lo común que es el temer en la sustentabilidad de un estilo de vida, la incertidumbre de las profesiones creativas, y pensamientos sobre la trascendencia o el legado del trabajo propio, todas preguntas frecuentes en la cuarta década de la existencia de los hombres. Además, me identifico con la naturaleza casi anti-protagónica de sus personajes principales (muchas historias son en realidad acerca de alguien más, el protagonista suele ser mitad narrador, mitad protagonista), en cuanto a que son personajes relativamente mesurados pero que han compartido la vida o han sido tocados por la vida de personajes más aventureros y expansivos. Siendo uno de los escritores norteamericanos más europeizados, me genera un efecto de espejo cuando veo que yo mismo soy un creador mexicano bastante agringado.

El dedicarme al aspecto visual de la cultura me ha hecho receptivo y atento a los momentos en los que Auster hace referencia a la fotografía como medio y a las fotografías como objetos con cierto poder. Se nota que Auster es aficionado a ella, aunque parece ser que sólo como espectador. Entiende los mecanismos del medio, y siento que a veces hasta lo envida. Auster señala con frecuencia la supuesta veracidad de sus historias, e intenta borrarse como un ente imaginante a la hora de narrar, al punto que trata de vender su labor como la de un narrador de hechos, no de impresiones. El énfasis que pone en señalar la veracidad de sus historias me hace creer que Auster resiente lo difícil que es transmitir credibilidad en labores literarias. Es ahí donde siento que radica su envidia con respecto a la fotografía: el rastro visual que toda fotografía tiene le otorga una veracidad no merecida, pero convencionalmente aceptada; la fotografía tiene un caracter evidenciario que ningún escrito puede tener. 

Esta obsesión por la verdad lo separa de Italo Calvino, quien también mostró gran interés en la relación imagen-palabra, pero a diferencia de Auster, Calvino no tenía reparo alguno (al asumirse más cuentista que novelista), en aceptar que en el campo de la descripción literaria es suficiente lograr evocar imágenes en el lector, sin preocuparse por el caracter verídico del hecho imaginado. Además, Calvino veía a la fotografía como otra forma de narración, propensa a las mismas deformaciones de los hechos que las palabras, al punto de decir que las imágenes cumplen la función de evocar palabras e historias al espectador. Para él, la literatura y los medios visuales constituyen dos lados de una misma moneda.

Las referencias, opiniones y menciones acerca de la fotografía son múltiples y recurrentes en Auster. En su cuento Auggie Wren’s Christmas Story, su personaje Auggie Wren muestra a Auster su proyecto fotográfico en progreso. Auggie, dueño de una tienda de tabaco en Brooklyn, se dedicaba a tomar fotografías de la esquina de la avenida Atlantic y la calle Clinton en el centro de Brooklyn, de manera religiosa, diariamente a las siete de la mañana. El resultado es un proyecto ficticio compuesto por más de cuatro mil fotografías, doce álbumes de fotografías que abarcan los doce años de este proyecto. Auster comenta que todo el proyecto era una “masa estupefaciente de repetición, un implacable delirio de imágenes redundantes.” Concluye su reseña de la pieza ficticia diciendo que

Auggie fotografiaba el tiempo, tanto el natural como el histórico, y lo hacía plantándose en una diminuta esquina del mundo, reclamándola como propia, haciendo guardia en un espacio que había escogido para si mismo.

Esta estrategia de producción ha sido empleada por varios fotográfos y artistas visuales de distintas maneras: On Kawara con sus Today Paintings,  Edward Ruscha con un inventario físico complete del Sunset Strip de Los Ángeles, Nicholas Nixon con el retrato anual que hace de las hermanas Brown, etc., por mencionar proyectos similares que se  basan en la repetición de un gesto y en la materialización de una experiencia temporal banal y cotidiana. Hoy en día sólo se necesita entrar a YouTube para ver las miles iteraciones de este gesto, miles de videos de selfies tomados diariamente para documentar el paso del tiempo, embarazos, peinados, procesos de quimioterapia, etc.; o ver el instagram del que retrata el trasero de su novia por todo el mundo con un mismo encuadre, tomados de la mano; proyecto que no hubiera causado tanto revuelo si la novia en cuestión no tuviera un culo tan bien formado. Habiendo visto ya el rostro de la novia, vemos que el novio tomó el POV adecuado. En fin, los gestos de  inventarizar y temporalizar la experiencia humana ya no sólo se hace en el terreno del arte y la ciencia, es algo que hoy en día ya está en el vocabulario visual de todos los practicantes de la fotografía. El personaje de Auggie en este cuento es un artista conceptual en bruto, quien logró una solución estética y desarrolló un estilo sin haber tenido que ser instruido al respecto. Auster suele dar crédito a toda persona que llega por sus propios medios a una solución creativa.

En City of Glass, parte de la trilogía neoyorquina, pone de manifiesto su creencia en el poder de la imagen fotográfica, al confesar que tuvieron que pasar cinco años para que su personaje Daniel Quinn removiera el retrato de su esposa muerta del buró de la recámara.  Luego menciona el quiosco Kodak, el cual en ese mes exhibía una imagen a la que Auster califica de tener colores brillantes y no-terrestres, comentando la plasticidad e irrealidad de la fotografía expuesta ese mes en el quiosco. En esa historia Auster menciona una fotografía como evidencia para rastrear a su objeto de investigación, Peter Stillman, y menciona en varios puntos las sutilezas de las fotografías viejas. Al parecer Auster cree ciegamiente en poder que el carácter indicial le otorga a la fotografía, también cree en su poder narrativo, o en su potencial poder narrativo, siempre latente. Por último, como buen amante de la ciudad,  observa y comenta siempre acerca de la omnipresencia de la fotografía en la experiencia humana y sobre todo urbana. En sus novelas hace referencia a las imágenes en anuncios publicitarios, periódicos, decoración en restaurantes, álbumes familiares, carteras, galerías, etc.; ha cubierto todas las formas en las que nos relacionamos con los objetos fotográficos. De hecho, Auster opera casi como un street photographer, en cuanto que busca en el espacio público inspiración y nutre su práctica creativa, pero reconoce que como escritor, todo lo que ve y absorbe en esa deriva urbana tiene que ser trasladado a palabras, construido, descrito en un momento posterior, after the fact, mientras que la fotografía es creada en el momento, en el espacio. Es verdad que la fotografía puede tener un aspecto posterior de revelado e impresión, pero su creación siempre está relacionada con el momento y el espacio en el que se está generando.

En The Locked Room podemos ver como Auster afirma que la fotografía está por lo menos un escalón arriba de la literatura en su calidad de documento. Al describir un pasaje del proceso de investigación de la vida de su amigo de infancia Fanshawe, nos asegura que un suceso fue real porque "There are photographs to document this." La fotografía como prueba, huella, documento de que algo en efecto sucedió. Para Auster, la descripción de eventos no es suficiente, así que nos describe como es que existen fotografías de los eventos que está describiendo, en un juego lógico circular, pero que parece reconfortar y dar seguridad a Auster en sus narraciones.

Su novela Sunset Park comienza con la siguiente línea: "For almost a year, he has been taking photographs of abandoned things." Lo que sigue es la descripción de la práctica fotográfica que su personaje Miles Heller desarrollaba al tiempo que trabajaba limpiando casas embargadas. Parte comentario social (la crisis de la vivienda en Estados Unidos en la segunda mitad de la década pasada), parte comentario del conocimiento de Auster de los procesos creativos habituales en fotógrafos, Auster nos explica poco a poco el proceso de su personaje. Casi a manera de Artist Statement nos dice como el fotógrafo ficticio

has taken upon himself to document the last, lingering faces of those scattered lives in order to prove that the vanished families were once here, that the ghosts of people he will never see and never know are still present in the discarded things strewn about their empty houses.

Para después pasar a una declaración confesional en la que deja ver como al igual que Auggie Wren, Miles no recibió una educación artística formal:

 He has no idea why he feels compelled these pictures. He understands that it is an empty pursuit, of no possible benefit to anyone, and yet each time he walks into a house, he senses that the things are calling out to him, speaking to him in the voices of people who are no longer there, ask him to be looked at one last time before they are carted away.

Al parecer, para Auster, el impulso creador que viene del tema y no del medio es lo que da una honestidad artística a todo artista. Sólo estos impulsos casi viscerales, intuitivos e instintivos, los cuales no fueron ni propiaciados ni mediados por la academia pueden ser considerados arte verdadero. Sólo aquel quien tuvo algo que decir antes de tener la herramienta para decirlo puede salir de la cubeta en donde están todos los posers en este mundo, cubeta repleta, de la cual es imposible salir; siempre habrá alguien jalándonos hacia adentro, incluso cuando hayamos hecho el intento por salir de ella. Por eso, para Auster, producto de la academia, la única vía válida para ser un artista verdadero es nunca haber estado en ella. 

(Continúa la próxima semana).

Tres apuntes de un viaje a la playa by Manuel Márquez

Hace poco más de un mes fui a la playa por primera vez en el año. Recorrí junto con mi madre los 73 kilómetros y 1,200 metros de altitud que separan a Xalapa de la playa más cercana: Chachalacas. Aunque hace mucho no la visitaba prácticamente crecí en esa playa. No había ido en años en parte porque la playa y Veracruz han estado menos presentes en mi vida que antes, en parte porque las últimas visitas a la playa han sido más al norte del estado, tratando precisamente de escapar del aire decadente que tiene Chachalacas en su caracter de playa veracruzana más cercana al DF y al puerto de Veracruz.

Ese día tomé unas cuantas fotos, acompañado por mi paciente madre, quien no se molestó de que me tuviera que detener y bajar del coche en un calor de 34 grados centígrados para tomar fotografías.

Primer apunte: el tope

Quienquiera que haya manejado en Veracruz estaría de acuerdo en que es la capital mundial de los topes. Da la impresión que en cualquier punto del estado en el que ha sucedido el mínimo percance vial existe un tope conmemorándolo. Claro reflejo de la actitud mexicana de la solución inmediata y de detener el ritmo de la vida, el tope es el símbolo del obstáculo, la pausa; de la vida diciéndote que no puedes ir más rápido porque falta un puente peatonal arriba, porque alguien fue atropellado ahí, o porque simplemente la gente que habita alrededor piensa que debes ir más lento. Los hay de todos tipos: el alto, el ancho, el seccionado; la montaña, el tubo, incluso la reata; el moderno tope peatonal, y el más peligroso de todos: el tope invisible. Omnipresente y peligroso, causante de brincos, percances y de un desgaste acelerado de la suspensión en los autos. Está por doquier ya que lo que importa es que el tope exista, no que haya una señal que advierta de su existencia o proximidad.

En Úrsulo Galván, Veracruz, cabecera municipal que está antes de llegar a Chachalacas, hay un señor que se auto-asignó la labor de señalizar los topes diariamente con cal a cambio de una cooperación. Gesto útil y mañoso, porque si este señor invirtiera en pintura vinílica entonces ya no tendría trabajo en semanas. Tiene que ser cal, demostrando un conocimiento del comportamiento de los materiales y pigmentos en condiciones de calor y humedad altos. Tiene que ser cal para que el sol y la lluvia lo borren rápidamente y su rutina laboral (así como su remuneración) se repita. No le di cooperación, reflejo instantáneo de vivir en la ciudad de México, donde todo mundo te pide dinero por servicios no solicitados. El servicio que brinda este señor, aunque igualmente no solicitado, merecía una remuneración de mi parte por el carácter invisible, casi fantasmal del tope intervenido.  Ya no estaba cuando pasamos de regreso, se ve que ese señor no tiene mi tiempo, presume un horario flexible y mejores cosas que hacer. 

Segundo apunte: el póster

El sábado 20 de junio hubo una fiesta en el Salón Social de Úrsulo Galván. La fiesta Despoblado tuvo lugar con la participación de Sonido Proyecto, Kika Rouss, DJ Cristo y DJ Alexis Flexks. Se ve que los Zemvers (Grupo legendario de Cempoala, Veracruz) se había presentado antes, y lo había promocionado con pósters más grandes y mejor impresos que los organizadores de la fiesta Despoblado. Sin embargo, la solución de colorear con aerosol los encabezados y presentaciones estelares de la noche me pareció una solución creativa interesante e ingeniosa. Le tomé una foto para futura referencia, tal vez utilizar esa técnica en el libro en el que estoy trabajando y que no he terminado. Ese gesto de color le brinda además un toque manual a cada póster, lo convierte en una pieza única –nunca habrá uno igual a otro–y me recuerda como siempre he obtenido inspiración y soluciones visuales de la calle. Aunque yo no la alimento con imágenes u objetos, ella siempre me alimenta de ideas, imágenes y palabras sin reclamo alguno. 

Tercer apunte: el espectacular

El tercer y último apunte de esa excursión viene de otra imagen publicitaria, en esta ocasión de un hotel localizado en el camino de Chachalacas hacia las dunas cercanas. Este hotel tiene en su entrada un par de fotografías impresas en lona promocionado sus instalaciones. Las dos fotografías promocionan el área de albercas del mismo y fueron tomadas el 21 de febrero del 2010. Es muy peculiar ver que una imagen publicitaria tenga el famoso time-stamp en su superficie, ya que es labor cuidada de este tipo de imágenes el transmitir la atemporalidad y permanencia de su mensaje, lo timeless del producto promocionado. Estas imágenes denotan el paso de los más de 5 años por la fecha inscrita en ellas mismas. Nos confían abiertamente su fecha de creación. Más que publicidad son documento de cómo se veía ese espacio en ese momento, en ese 21 de febrero de hace más de 5 años. Siendo honestos, sólo infunde sospecha en mí como posible cliente, ya que en México el paso del tiempo es prácticamente un sinónimo de deterioro. La mayoría de las veces el re-visitar un lugar dentro del país genera en mi decepción, las cosas siempre estaban mejor de lo que están. Lo que hace más artificial esta imagen es que el time-stamp que tiene es digital, algo innecesario de cierta manera, ya que toda imagen digital tiene en sus entrañas toda esa información –metadata–, haciendo que el fechar visualmente una imagen digital sea un gesto nostálgico completamente artificial y visiblemente innecesario.

Es difícil no caer en un robertsmithsonismo barato con este texto. Mi intención es únicamente señalar distintas soluciones creativas que se dan en lugares en los que no existen espacios para obtener una educación visual convencional, y confieso caer en el mood del viajero que relata sus descubrimientos, pero con profunda admiración por la persona que interviene el espacio público con cal, la que ideó colorear con aerosol los cárteles de su evento, o la que tomó las fotografías de su negocio para promoverlo con impresiones en lonas gigantes. Su condición de ruina/monumento no me interesa. Son espacios vivos que de ruina o monumento no tienen nada. Espacios en donde creadores de imágenes se atrevieron sin miramientos a jugar con imágenes y materiales de maneras en las que artistas en ocasiones no lo hacen. Motivados por la necesidad y el ingenio, generaron contenido visual que cumple una función práctica dentro de su cotidianidad, así como una función inspiracional en mí a la hora de encararlos físicamente durante mi último viaje a la playa. 

Pobres con acceso a internet by Manuel Márquez

Hace un par de semanas le di like a un par de fanpages en Facebook: Adultos con mochilas de niños y Pobres con acceso a internet. No me arrepiento. Tengo que reconocer que más allá del contenido ofensivo que se publica en estas páginas, ambas son, desde un punto de vista visual, singulares, por lo menos en lo que respecta al espacio del universo fotográfico en el que se enfocan. 

El fotoconceptualismo surgió en la década de los sesenta del siglo pasado, y una de sus características más importantes que sus practicantes adoptaron fue la de generar imágenes con un look amateur (de-skilled), para producir obra en la cual el énfasis creativo radicaba en las relaciones de la imagen con un texto, un postulado o una idea externa a la imagen fotográfica. Fueron los primeros ejercicios de asociar imágenes con un contexto que las cobije, dé significado, y complemente su carencia de valores formales como imágenes (nitidez, composición, gama tonal, calidad de la impresión, etc.).

El tiempo ha pasado y pareciera que el atractivo de este tipo de imágenes cayó en un fatiga estética, y ahora no es tan común encontrar imágenes así en la esfera del arte y de la comunicación visual. Ahora es relativamente fácil lograr que una imagen se vea bien, primordialmente en pantalla –la plataforma que utilizamos con más frecuencia hoy en día para consumir imágenes–, al grado que últimamente no veo gran diferencia entre la atmósfera que producen imágenes que veo de fuentes fotoperiodisticas, artísticas o publicitarias. Existe cierta homogeneización en el look de lo que es hoy en día considerado como una fotografía técnicamente bien resuelta. 

Esta homogeneización no sólo sucede en términos de look, sino también en temáticas. En una visita a la Bienal de Fotografía expuesta en el Centro de la Imagen de la Ciudad de México, me encontré con imágenes similares a las que veo diariamente en internet, lo que vi en la escuela de fotografía donde estudié, y a las que me son compartidas en talleres, cursos, y sesiones de crítica. Imágenes construidas, narrativas visuales personales, retratos que manejan una línea difusa entre lo publicitario y lo artsy;  imágenes de espacios abandonados, rescate de álbumes familiares, intervención manual de fotografías; o el nuevo/viejo clásico de fotos del que me robó el celular y que rescaté de la nube. Ante esta oleada de imágenes que se alinean a discursos internacionales preestablecidos y bien vistos por instituciones, jurados y curadores, encuentro refresco en iniciativas como las de estas dos páginas, en las que, aunque en tono de broma y sin pretender ser arte (tal vez un detalle más dentro de la cachetada con guante blanco que estas páginas representan al establishment del fine art photography), nos muestran ejercicios de observación social más crudos y honestos que los que varios discursos fotográficos contemporáneos proponen.

El relativamente inocente Adultos con mochilas de niños es un one-liner que casi al estilo de los libros de Edward Ruscha nos presenta esta tipología. La mayoría de las imágenes que lo componen fueron tomadas en el metro de la Ciudad de México. Para empezar, etnográficamente nos muestran que la mochila es un elemento presente e importante en las personas que no tienen un auto y que la necesitan para su jornada. Como alguien que trabaja en casa rara vez tengo la necesidad de una, pero entiendo el concepto. Antes de vivir en el DF, la cajuela de un Mazda 1998 que se estaba cayendo a pedazos era mi mochila (es un privilegio de automovilista el tener una extensión de su hogar en el coche). Por si este comentario no fuera poco, se le agrega el detalle de la observación de este fenómeno en el cual vemos a adultos utilizando mochilas con personajes de caricaturas y películas animadas. Múltiples narrativas se generan de esta sutileza, que van desde la afición honesta a un personaje animado sin importar la edad, el despojo a un infante de su mochila, forzado o por desinterés de éste (estas mochilas sufren una rápida obsolescencia por la aparición de una nueva caricatura o un nuevo personaje), o simplemente por la natural, compleja y misteriosa manera en como objetos de consumo se dispersan y habitan en una sociedad, sobre todo si son de bajo costo o apuntan hacia un objeto cultural. Si estas imágenes estuvieran tomadas con una actitud más contempo, o sea, con más producción y complicidad, podríamos discutirlas en otro contexto, pero su falta de refinación visual las pone lejos del alcance del discurso fotográfico contemporáneo, lo cual no veo como algo negativo, sino como parte de su acierto al habitar y asumir un discurso visual periférico, fuera de los círculos artísticos habituales, los cuales adolecen de la falta de lo que le sobra a este fanpage: sentido del humor, chispa, o lo que García Lorca denominaría como duende. 

Las imágenes suelen estar barridas, tomadas con prisa y temor a ser descubiertos. La anonimidad de la persona queda protegida en la mayoría de las ocasiones por el hecho de que las mochilas suelen ir en la espalda, pero de todos modos, no se puede negar el elemento predatorio de este gesto fotográfico. Pero por más ofensivo que nos pueda parecer esta fanpage, palidece si lo comparamos con la siguiente.

Pobres con acceso a internet es otra página que se basa en la recopilación de imágenes basándose en una tipología, pero la premisa en este caso es la de postear imágenes en las que se ve a personas de bajos recursos compartir imágenes, videos y posts sin tener consciencia de que sus fotos, comentarios, y fotografías (así como las narrativas que generan con las mismas) pertenecen al nicho cultural de la clase baja mexicana. El título mismo es cruel, recalcando que aunque se tenga un smartphone o una conexión a internet, el contenido que generas delatará irremediablemente tu posición social. Esta página se enfoca en elementos de comida chatarra (dorilocos, tortas de huevo, sopas maruchan, etc.), jóvenes sufriendo rupturas amorosas públicamente, embarazos juveniles, y en general imágenes que delatan que sus creadores no cumplen con los estándares de belleza y comportamiento socialmente aprobado como de buen gusto. El motor es señalar la ingenuidad y castigar la osadía de la gente de escasos recursos para practicar los selfies o compartir su estado de ánimo en un momento dado.  Aunque esta página es hiriente, es importante ver que esta vertiente visual debería ser tomada en cuenta al momento de definir la diversidad dentro de la cultura visual mexicana, y yo iría más allá y propondría la integración y validación de estos usos y costumbres fotográficos en el contexto artístico, no sólo para burlarse de él, sino para una integración honesta, sin mediación y sin filtro, de estas imágenes en los circuitos de distribución de imágenes culturalmente relevantes. Sólo así podríamos afirmar que las nuevas tecnologías están realmente democratizando la práctica fotográfica. Reconozco que para que esto suceda de manera orgánica debe haber un interés por parte de los productores de estas imágenes por ser incluidos en dicho circuito, y tristemente es difícil que eso suceda, pero me gustaría ver que esto se diera en algún punto sin, como propongo, la mediación de un agente que valide.

Sin embargo, lo que me agrada de esta página es que es un ejercicio de honestidad, ya que pone de manifiesto cuestiones que la mayoría de los que podríamos decir pertenecemos a la clase media o a la clase educada pensamos aunque nuestros feeds y nuestro ente virtual suela ser respetuoso y aspire a mandar el mensaje de nuestro compromiso social, involucramiento político, y preocupación por la desigualdad en la sociedad mexicana. Es problemático y difícil conciliar los modos y el discurso de Pobres con acceso a internet, ya que a diferencia del gesto de exponer a nuevos ricos o mirreyes, expone a personas en posiciones socio-económicas desventajosas. Sin embargo, es necesario recalcar que dirige su mirada hacia un repositorio de imágenes que el acartonado mundo de la fotografía mexicana no se le ocurre o no se atreve a utilizar, y en mi opinión, llena un vacío en la visualidad mexicana actual. 

Queda claro que todo esto hace sentido al confesar que realmente disfrutaba ver Ay Caramba! en la televisión hace unos años, y que siempre he estado interesado en las imágenes amateurs. En su crudeza y en sus sutilezas encuentro una honestidad visual que me hace seguir creyendo en la inagotable complejidad y profundidad que las superficies fotográficas ofrecen a sus espectadores.

Tedio by Manuel Márquez

Kraus_Chris_Video_Green_Los_Angeles_Art_and_the_Triumph_of_Nothingness.pdf

Ese es el nombre del archivo de un libro que descargué en formato PDF hace unas semanas. Aunque no invierto la cantidad de horas que me gustaría en leer, creo poder considerarme un lector asiduo. Tengo que admitir que he dejado de explorar el universo literario y con frecuencia me encuentro releyendo algún texto. Siento no ser el mismo que antes, así que me gana la necesidad de actualizar mis lecturas de acuerdo a la nueva versión de mi ser. Así como uno nunca puede meterse al mismo río dos veces, los libros nunca pueden encontrar a la misma persona cuando son releídos. 

Tengo que admitir que los lectores electrónicos le dieron un nuevo impulso a mi práctica como lector. Lo que comenzó como una estrategia de portabilidad ha generado nuevos hábitos, y debo reconocer que poder tener varios libros en poco espacio y con poco peso, activar el diccionario tocando la palabra desconocida, y poder leer en espacios obscuros gracias a la luminiscencia de los lectores electrónicos son funciones más que agradables.

Estoy llegando a atesorar mi carpeta de libros y mi librería del iBooks casi tanto como la del iTunes y la trato de alimentar de ePubs y PDFs lo más seguido posible. En ocasiones no me llega lo que deseo, pero en otras he tenido descubrimientos agradables propiciados por personas con el tiempo y la motivación para compartirlos en línea. El caso de los PDFs puede llegar a ser peculiar, ya que en ocasiones son versiones digitalizadas del libro físico. Cualquiera que haya tenido que lidiar con una fotocopiadora sabe lo tedioso y hasta complicado que esto puede ser, sobre todo si es un libro largo o con un tamaño que no se adapte fácilmente a la fotocopiadora. 

Hace un par de semanas descargué el archivo del libro mencionado en la primer línea de este texto, y en una actitud clásica de consumidor/archivista de la segunda década de este siglo, le di un scroll general, para pasarlo a mi carpeta y tal vez nunca abrir el documento de nuevo. Al hacer esto, me llamó la atención que todo comienza bien, páginas bien apoyadas sobre el cristal, paso firme, imágenes nítidas, pero conforme avanzamos, el tedio empieza a afectar a la persona que digitalizó el documento. 

 Página 12 del PDF.

Página 12 del PDF.

Página 48 del PDF. Comienza a verse la curvatura del libro, los renglones no tan rectos. Se delata la tridimensionalidad del objeto y la distorsión que los dispositivos fotográficos generan en objetos de tres dimensiones. 

 Página 48 del PDF.

Página 48 del PDF.

Página 102 del PDF. Vemos el primer rastro de nuestro benefactor, posiblemente una mujer (sus uñas están pintadas con esmalte y han sido cortadas recientemente). Esto se repite en las página siguientes con frecuencia (105, 107, 108, 112, 113, 114, 118, etc.), lo cual nos da una pista más con respecto a la fisicalidad del libro, y a la condición humana que nos lleva a descuidar o perder la atención al detalle cuando hacemos tareas repetitivas.

 Página 102 del PDF.

Página 102 del PDF.

Encuentro este gesto interesante desde un aspecto fotográfico, ya que nos cuenta toda la historia. Nos dice que no hemos encontrado una manera en la que una máquina nos ayude a automatizar esta labor, que el libro pesa, que escanear es una molestia; y nos da una pequeña pista del creador de estas imágenes, mostrándonos esos autorretratos fragmentarios, literalmente indiciales (sólo vemos sus dedos), una serie de imágenes en las que como espectadores tratamos de expandir el cuadro fotográfico para tal vez poder reconstruir el brazo, el cuerpo, el rostro del operador(a) del scanner, el cuarto en donde está trabajando, de la ciudad, y del momento del día en el que está haciendo esto en lugar de estar disponiendo de su tiempo en una actividad más inmediatamente gratificante, como tomar un café o estar sentado en un parque. 

He revisado el libro tres veces ya, pero no lo he leído, todavía no puedo pasar a ese punto, los dedos, a veces a media página, a veces más arriba, a veces más abajo, siguen ganando mi atención por encima del contenido del mismo. Sigo viendo esas páginas en su categoría de fotografías, y todavía no puedo caer en la ilusión de que son páginas planas que contienen oraciones, párrafos e ideas, porque no lo son.